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Poétisation en images et en twitt

« Je n’abandonnerai pas tant que je n’aurai pas retrouvé Potsdamer Platz »

Pascal Vacher

Dédicace

À Myriam Deutsch,

en souvenir de sa douce langue paternelle perdue

Texte intégral

  • 1 Séquence étonnante de 5min.50sec au cours de laquelle Wenders filme ce qui a priori n’intéresse per (...)
  • 2 Pour ceux qui n’auraient pas vu le film, rappelons que deux anges, dépourvus d’ailes et habillés de (...)

1 Homer, vieillard à lunettes interprété par Curt Bois, apparaît pour la première fois dans Les Ailes du désir (Der Himmel über Berlin, Wim Wenders, 1987) au cours de la fameuse séquence filmée à la Staatsbibliothek zu Berlin.1 Il monte difficilement les escaliers tout en invoquant la muse de sa voix intérieure : « Raconte, Muse, le conteur, l’enfantin, l’antique. » Il est écouté par son ange, Cassiel (Otto Sander)2. Puis, la caméra flottante de Wim Wenders continue son exploration du Berlin contemporain du tournage (1987), comme suspendue au regard de l’ange Damiel (Bruno Ganz) : le métro, le cirque, et en particulier la trapéziste Marion (Solveig Dommartin), dont Damiel est amoureux au point de désirer s’incarner, le motard accidenté en train de mourir, la colonne de la Victoire d’où Damiel observe le panorama berlinois incluant entre autres la Staatsbibliothek. Nous retrouvons alors Cassiel suivant et écoutant la voix intérieure d’Homer. C’est cette seconde apparition d’Homer qui va retenir notre attention : d’abord à la Staatsbibliothek, il regarde un livre de photographies, puis marchant dans le no man’s land de l’ex-Potsdamer Platz, il cherche précisément la Potsdamer Platz. (voir les Ailes du désir, 37’17 – 41’47 (plans 2069-2088)).

2 La séquence est constituée de vingt plans. Dans la première partie, nous entendons la voix intérieure d’Homer à la Staatsbibliothek (2069-2076) et, dans la seconde partie, la même voix tandis que le personnage erre dans le terrain vague de l’ex-Potsdamer Platz (2079-2088). Deux plans, comme détachés de cette séquence, font la soudure entre ces deux ensembles : Damiel assis sur l’épaule de l’Ange de la Victoire (2077), puis la colonne de la Victoire au milieu de la circulation citadine (2078).

  • 3 Peter Handke – Wim Wenders, Les Ailes du désir, Jade-Flammarion, 1987, p. 62-63.
  • 4 En général dans Les Ailes du désir, les deux anges principaux (Bruno Ganz et Otto Sander) regardent (...)

3Au cours de la première partie, des images d’archives montrant des victimes des bombardements de Berlin sont insérées, en particulier des images d’enfants et d’un bébé morts. Ces inserts sont lisibles comme des souvenirs d’Homer ou de Cassiel, au moment où Homer s’interroge sur la disparition des héros de jadis et sur la possibilité d’écrire une épopée de la paix. Comme pour mieux montrer la communauté de pensée entre Homer et Cassiel, les têtes des deux personnages se touchent tendrement, tous deux ayant les yeux clos, dans la coprésence et dans l’ignorance de la présence de l’autre. Le trajet de la séquence conduit donc la conscience d’Homer et celle du spectateur depuis l’observation d’images à la réalité dévastée, comme si la volonté de se souvenir mettait le corps d’Homer en action. Nous assistons alors à la quête des souvenirs, soutenue par la voix intérieure d’Homer, en l’absence d’images autres que celles du terrain vague longeant le mur de Berlin. Ces souvenirs sont ainsi évoqués par les mots très simples, voire enfantins, d’Homer, qui constituent pour nous la plus évidente des poétisations de l’histoire en jeu dans cette séquence : « Et puis soudain, les drapeaux sont apparus… Toute la place en était couverte… Et les gens n’étaient plus du tout aimables, la police non plus. »3 La quête d’Homer n’aboutit apparemment à aucun résultat. Elle est à opposer au regard de l’ange qui peut aussi bien capter des images du passé que du présent.4

  • 5 Cette stratégie du film dans le film servant de repoussoir et non de modèle a également été utilisé (...)
  • 6 Le manque est aussi bien la ruine que le vide du terrain vague, espèce de ruine sans ruines, dans l (...)

4En contrepoint de cette quête douloureuse et épuisante dans ce no man’s land (Homer s’affale dans un vieux fauteuil défoncé posé comme un rebut dans le terrain vague), un autre rapport à l’histoire sera esquissé dans la suite du film : la reconstitution, soit le film de fiction historique au tournage duquel participe Peter Falk (interprété par Peter Falk). Nous assisterons, par bribes, à la préparation du tournage de ce film, mais nous n’en verrons pas une image.5 On aura compris que le genre de la fiction historique est en tous points opposé à l’esthétique de Wenders et au travail qu’il effectue sur la réappropriation de l’histoire. Les voix intérieures des acteurs de ce film invisible et convenu seront bien plus importantes que ce film même, emblématique de la voie que ne choisit pas le réalisateur. Car pour Wenders, très proche d’Homer, il s’agit de faire survenir au cœur du présent la mémoire à partir de la vision du manque.6

Par le biais de la Potsdamer Platz, une histoire tissée de douleurs

5 Avant d’être le lieu de l’errance d’Homer, la Potsdamer Platz fut d’abord une réalité historique qui prit valeur de mythe identitaire pour toute la génération de l’entre deux guerres. Les références au Café Josti, à Löse et Wolff, marchands de tabac réputés, au magasin Wertheim, aux tramways, aux omnibus à chevaux sont autant de termes mis dans la bouche d’Homer qui déploient de multiples souvenirs, selon une poétique du nom évocateur. Comme dans tout lyrisme de la perte, les mots rappellent ce qui a disparu et disent l’absence de ce qui fut, en une cruelle ambivalence. Contrairement à son homonyme, Homer ne fixe pas par l’écrit mais parle. Par conséquent, la question n’est pas celle de l’écriture de l’histoire mais celle de sa diction, ce qui revient apparemment au même mais ne résonne pas en nous de la même façon. Du fait du déplacement de l’écriture à la parole poétique, la diction de l’histoire est porteuse de questions spécifiques, car la parole est intimement liée au présent de son énonciation : comment s’ancrer dans le monde, comment s’inscrire dans la temporalité, comment être dans l’actuel, dans le présent ? Comment être au monde en assumant son histoire, au moment où celle-ci n’est autre que celle de la destruction (vacuité du no man’s land) et de la division de l’Allemagne (rappelée par la présence du mur que longent Cassiel et Homer) ?

  • 7 Peter Handke – Wim Wenders, Les Ailes du désir, Jade-Flammarion, 1987, p. 63-64. On aura bien noté (...)

6Le personnage d’Homer suscite ces questions parce qu’il nous offre le spectacle de celui qui n’arrive pas à reprendre pied dans son histoire. Il est pris dans un traumatisme, comme en témoigne son désir de retrouver Potsdamer Platz, preuve qu’il reste dans le temps passé, qu’il ne parvient pas à en faire son histoire. D’une certaine façon, Homer pourrait n’être qu’un personnage marginal enfermé dans son passé : en 1987, et encore plus en 2012, peu nombreux sont les spectateurs pouvant s’identifier à Homer en raison d’un vécu commun. Il est enfermé dans son passé et, pour nous, il vient d’un temps que nous n’avons pas connu, donc son traumatisme n’est apparemment pas le nôtre. Il est cependant porteur d’une parole qui importe en raison même de sa situation particulière, définie par le personnage lui-même dans les mots qui concluent la séquence : « Appelle-moi, Muse, le pauvre chantre immortel qui, abandonné des mortels qui l’écoutaient… perdit la voix… lui qui, de l’ange du récit qu’il était, devint l’aède ignoré ou raillé au-dehors, sur le seuil du no man’s land. »7

7 Car, malgré sa situation particulière, Homer est exemplaire du paradoxe douloureux de l’histoire tourmentée de Berlin. On peut dire qu’il est chez lui à Potsdamer Platz, comme le signifie la présence incongrue du confortable fauteuil de salon quelque peu usé dans lequel il s’assied, de même qu’il se sentait chez lui quand il allait au Café Josti. Cependant, tout en ayant ce sentiment d’appartenance à un lieu, il ne retrouve pas le lieu, et il n’arrive pas à recoller les morceaux de l’histoire, ce qui lui permettrait d’entériner la destruction. Mais il y a pire : si l’on observe l’insert en couleur rendant compte des images qui viennent à l’esprit d’Homer, on constate que son souvenir ne lui présente pas la Potsdamer Platz qu’il tente d’évoquer avec ses mots, mais sa dévastation, les façades en ruine des immeubles bombardés. Le souvenir traumatisant joue donc à deux niveaux : d’un côté il fait écran et empêche Homer de se rappeler Potsdamer Platz, et d’un autre côté le traumatisme empêche d’intégrer l’événement historique, si bien que le personnage continue à chercher cette place dont il a paradoxalement perdu le souvenir alors qu’il croit qu’elle existe toujours en tant que Potsdamer Platz de son souvenir.

8 Mais au-delà de cette quête aporétique effectuée par le personnage, le spectateur bénéficie, quant à lui, de la vision d’un film qui rend sensibles les blessures de l’histoire.

  • Les inserts – images d’archives en noir et blanc dans la première partie de la séquence, en couleurs dans la seconde partie – sont comme des coups de canif dans le continuum du film renforcé par le lent phrasé d’Homer.

  • La dissonance entre le contenu de l’épopée de la paix au quotidien qu’évoque Homer et les images d’enfants morts qui surgissent alors qu’il prononce ces mots est une forme de blessure esthétique. Par ce procédé, la douleur est ravivée en même temps qu’est relancée la question de la possibilité de cette fameuse épopée de la paix.

    • 8 Plan 2073.

    En particulier, dans le même ordre d’idée, entendre « les oignons qui sèchent » et voir un bébé mort ne peut que raviver la douleur face à l’horreur.8

  • Le manque est illustré par la vaine quête rendue lisible par le plissement d’yeux d’Homer cherchant ce qui a disparu.

  • On pourrait encore mettre au compte d’une espèce de folie – Homer paisible mais fou de douleur – le mouvement sinueux des longs travellings de la caméra nous montrant combien le personnage tourne en rond dans cet espace, cherchant ce qui n’est plus là et résumant par sa déambulation son deuil impossible.

  • 9 C’est même là un cliché de la création poétique que l’on trouve exacerbé chez les plus grands : Pét (...)
  • 10 « Et les muses de moi comme étranges s’enfuient… », écrit Du Bellay plus que jamais inspiré par le (...)
  • 11 Plan 7054, soit le tout dernier plan du film avant la dédicace et le générique de fin.

9Cependant, ravivant toutes ces blessures au cours de sa quête de la Potsdamer Platz, Homer la trouve effectivement, non pas pour lui mais pour nous. Il y a là un véritable travail poétique au sens le plus traditionnel du terme, la poésie n’étant jamais plus accomplie que lorsqu’elle se dit impossible, que lorsqu’elle offre à son lecteur ou auditeur ce qu’elle prétend ne pas parvenir à saisir.9 Or, ici, Homer se présente comme la voix intérieure de celui qui a perdu sa voix.10 Certes Homer n’a plus d’autre voix que sa voix intérieure, sa Gedankenstimme, et il est relégué au bord du no man’s land avec son projet avorté d’écriture d’une épopée de la paix, mais il est, de par son absence de voix, le véritable porte-parole, la voix (Stimme) du poète qui prend en charge les états d’âme de l’époque (Stimmungen). Aussi sa voix off aura-t-elle le dernier mot du film, en une formule toute pascalienne, prononcée en français : « Nous sommes embarqués. »11 Homer est donc bien l’aède dont la parole nous est donnée à entendre, comme s’il s’agissait de notre propre voix intérieure.

Une fable métaphorique de notre rapport à la mémoire historique

  • 12 Que l’on songe aux méditations historiques prenant leur élan sur la vision des pyramides d’Egypte, (...)
  • 13 Plan 2075.
  • 14 On connaît bien le codage du film dans son ensemble : ce que voient les anges est en noir et blanc, (...)

10 En un lieu comme le terrain vague de l’ex-Potsdamer Platz, la destruction est telle qu’aucune ruine monumentale n’est là pour engendrer une méditation sur l’histoire.12 Incontestablement, le rapport du sujet à son histoire est affecté par cette dévastation. Le risque de ce constat serait de s’enfermer dans la nostalgie sans parvenir à retisser notre rapport à l’histoire. C’est pourquoi Homer est accompagné par Cassiel, l’ange de la solitude et des larmes. Car la présence de Cassiel auprès d’Homer suggère une identité de vue des deux personnages, mais offre aussi au spectateur l’image de leur différence. En somme, Wenders ne nie pas la dimension nostalgique de la mémoire historique berlinoise, mais, pour éviter que cette nostalgie ne soit que le regret d’un temps passé, il faut en faire le moteur d’un accès à l’histoire. Aussi assistons-nous à une passation de la mémoire, de Cassiel à Homer, soit de l’archiviste au poète. C’est un penseur à deux têtes que nous donne à voir l’image tendre de Cassiel inclinant la tête contre celle d’Homer.13 L’ange est l’archiviste, la mémoire de l’histoire. Il est très intéressant que l’on puisse dans un premier temps avoir un doute sur l’identité de celui qui voit les images d’archives, ainsi que nous l’avons noté plus haut. Le doute s’explique du fait que nous assistons à une transmission de l’ange au poète, qui conduit à la construction d’une mémoire commune. L’indice permettant de dire avec certitude que ces images d’archive sont à mettre sur le compte de la subjectivité de Cassiel est le fait qu’elles sont en noir et blanc.14 Nous trouvons a contrario, dans la seconde partie de la séquence, des images d’archives colorisées, à mettre sur le compte d’Homer, précisément en raison de la présence des couleurs. On pourrait même penser que ces images d’archives colorisées constituent une espèce de croisement entre la vision en noir et blanc et la vision en couleurs, si bien que le film nous donnerait à voir l’image d’une mémoire commune élaborée à la fois par l’ange archiviste et le poète Homer.

11 Cependant, même si la passation s’effectue de l’ange au poète, c’est bien le poète qui initie ce mouvement en regardant les photographies d’August Sander. Observons à cet effet l’enchaînement des plans 2070 à 2075 :

12Sans que l’on puisse considérer qu’il s’agisse de la seule interprétation possible, on remarque néanmoins qu’en cherchant dans le livre de photos d’August Sander, Homer fait émerger les souvenirs de l’ange en même temps qu’il prépare l’accession à sa propre mémoire.

  • 16 August Sander, 17 novembre 1876, Herdorf, Rhénanie-Palatinat – 20 avril 1964, Cologne.
  • 17 Antlitz der Zeit. Sechzig Aufnahmen deutscher Menschen des 20. Jahrhunderts, avec une préface d’Alf (...)
  • 18 Wenders étant très attaché à ce qu’il appelle « la vérité des images » au cinéma (The Act of seing, (...)

13 Notons d’ailleurs que le choix d’August Sander par Wenders n’est pas anodin, tant son trajet est exemplaire et significatif de la difficulté pour la collectivité d’accéder à sa propre mémoire. August Sander16 publie en 1929 son premier livre comprenant soixante portraits d’hommes du vingtième siècle, Antlitz der Zeit (Le Visage de ce temps)17, salué dès sa sortie par Alfred Döblin et Walter Benjamin. Toute sa vie durant, il n’a cessé de construire une vaste œuvre photographique qui devait trouver son aboutissement dans un ouvrage réparti en sept sections dont l’assemblage serait comme une image générale de l’Allemagne contemporaine du photographe – une fresque photographique de l’époque. Cependant, cet ouvrage ne verra jamais le jour et n’existe aujourd’hui que comme publication posthume (en 1980). Le travail d’August Sander a fortement été affecté par la période nazie. Son fils aîné, membre du Parti socialiste ouvrier d’Allemagne (Sozialistische Arbeiterpartei Deutschlands), est arrêté en 1934 et mourra en prison en 1944. En 1936, son livre Antlitz der Zeit est interdit. Quand Wenders filme Homer feuilletant Les Hommes du xx e siècle, cela ne fait que sept ans que le regard du photographe sur son temps est enfin sorti de l’ombre. On comprend bien qu’il y aurait encore beaucoup à dire sur la façon dont le regard de Sander est exemplaire à la fois de la saisie d’une époque et de la difficulté à laquelle s’est heurtée cette mise en place d’une mémoire collective.18 Après avoir rappelé ces éléments, on est en droit de voir au moins un joli hasard poétique dans le fait que l’ange tutélaire d’Homer soit interprété par un comédien portant le même nom de famille que le célèbre photographe.

14 Mais si l’on a pu remarquer les jeux d’échos dans Les Ailes du désir entre August Sander et Otto Sander, le jeu sur les rapports entre le personnage et le comédien est encore plus probant concernant Curt Bois et Homer. En effet, le comédien Curt Bois est lui aussi une figure symbolique de la mémoire du cinéma. Il débute sa carrière en 1907, à l’âge de six ans. Il joue dans de nombreux films et réussit la transition du muet au parlant. Il se réfugie dès 1934 aux Etats-Unis, où il continue sa carrière de comédien. Il revient en 1950, d’abord en RDA, puis à partir de 1958 en Allemagne de l’Ouest, où il achève ses 80 ans de carrière avec Der Himmel über Berlin. Juif ayant connu l’exil, Allemand ayant vécu dans les deux Allemagne, Berlinois avant tout, il est une figure emblématique de l’histoire allemande du vingtième siècle, tout comme de l’histoire du cinéma. Loin d’être le fait du hasard, le choix de ce comédien nous éclaire sur le désir de Wenders de nous faire accéder à une mémoire incarnée.

15 Que fait le personnage poète Homer pour faire renaître cette mémoire vive ? Il va dans l’espace de la Potsdamer Platz. Cherchant à retrouver dans cet espace un passé disparu, il entreprend certes une quête impossible, voire folle et infinie ; mais cette errance, image spatialisée de la divagation, fonde dans le même temps un rapport à la ruine, au disparu, au manque, qui permet au sujet de se constituer en sujet désirant, désireux d’une histoire, ce qui n’est que le premier pas vers l’appropriation par le sujet de sa propre histoire, appropriation qui rendra possible la naissance du récit. Nous commençons par conséquent à comprendre quel est le rôle d’Homer dans la dialectique de la réappropriation de l’histoire qui doit se dégager du traumatisme ainsi que du piège de la pure nostalgie.

  • 19 Peter Handke – Wim Wenders, Les Ailes du désir, Jade-Flammarion, 1987, p. 66-68.

16Le premier temps de cette dialectique serait l’histoire impossible, l’histoire perdue qui engendre le risque de la nostalgie. Le second temps serait celui de notre séquence, où la quête s’initie et se fait désir d’histoire plus que nostalgie. Le troisième temps sera à chercher hors de l’extrait étudié. Lors de la séquence suivante, la voix intérieure du chauffeur de taxi qui transporte Cassiel souligne le risque qu’il y aurait à ce qu’un politicien parvienne à trouver les clefs permettant de parler à l’âme de chaque citoyen : « Le peuple allemand a éclaté en autant de mini-États qu’il y a d’individus et les États isolés sont mobiles : chacun promène le sien avec soi et, si on veut y pénétrer, exige un droit de passage […] Mais on ne peut aller plus avant dans chaque mini-État qu’avec ses mots de passe. L’âme allemande aujourd’hui ne peut être conquise et dirigée que par celui qui approchera chaque mini-État avec ses quelques mots de passe. Par bonheur, personne n’en est actuellement capable. »19 La voix intérieure du chauffeur exprime la peur d’une répétition de l’histoire qui pourrait se fonder sur un accès à une « âme allemande », autrement dit à une figure symbolique du peuple qui n’est plus.

  • 20 Op. cit., p. 165-167.

17L’accès à l’histoire se jouera dans le film par le dépassement de cette image empreinte de nostalgie. C’est pourquoi la déclaration d’amour de Marion, apparemment guidée par des préoccupations individuelles, sera aussi à entendre comme un manifeste affirmant un ancrage dans le présent historique : « Il faut en finir avec le hasard ! Nouvelle lune de la décision ! Je ne sais pas s’il y a un destin, mais il y a la décision ! Décide-toi ! C’est nous le temps, à présent. Pas seulement la ville entière, le monde entier prend part à notre décision. Nous deux, nous sommes désormais plus de deux. Nous incarnons quelque chose. Nous voilà sur la place du peuple, et toute la place est pleine de gens qui rêvent de la même chose que nous. […] Tu as besoin de moi. Tu auras besoin de moi. Il n’y a pas de plus grande histoire que la nôtre, celle de l’homme et de la femme. Ce sera une histoire de géants, invisibles, transmissibles, une histoire de nouveaux ancêtres. Vois, mes yeux ! Ils sont l’image de la nécessité, de l’avenir de tous sur la place. »20 Cette longue citation partielle de la déclaration de Marion aura permis de noter combien l’histoire personnelle fait écho à l’histoire collective. En outre, si aucun politicien n’a trouvé la clef pour pénétrer chaque mini-État, Wim Wenders, lui, a trouvé l’écoute pour entendre chaque voix intérieure et les constituer en un chœur.

18Reste toutefois, quoi qu’en dise Marion, à s’inscrire dans le présent et à pouvoir faire de ce présent une histoire. Mais cela est-il possible dès lors que l’histoire n’est plus celle des héros de la guerre ?

L’impossible épopée de la paix ?

  • 21 op. cit., p. 167.
  • 22 Propos d’Homer, plan 2070.
  • 23 Contrepied du propos d’Homer au plan 2071 : « Mes héros ne sont plus les guerriers et les rois ».
  • 24 « jetzt, jetzt, jetzt » (« Maintenant, maintenant, maintenant »), telle est la revendication de Dam (...)

19 « Les peuples heureux n’ont pas d’histoire », tel paraît être le lieu commun retravaillé par l’intermédiaire du personnage d’Homer lorsqu’il souligne la difficulté qu’il y aurait à écrire une épopée de la paix. Mais le film montre, en contrepoint à cette parole désabusée, ce qu’est une histoire de la paix : « Il n’y a pas de plus grande histoire que la nôtre, celle de l’homme et de la femme. »21 Et c’est bien là l’arrière-plan philosophique majeur des Ailes du désir : la seule valeur est l’être humain réalisant la plénitude de sa présence au monde dans l’amour. En contrepoint, comme le montrent le témoignage d’Homer et les souvenirs de Cassiel, une histoire qui oublierait l’être humain – c’est-à-dire celui qui habite ce monde – ne peut conduire qu’à la catastrophe. C’est certes une histoire du « grand souffle de jadis »22, une histoire dans laquelle « les héros [sont] les guerriers »23, précisément l’histoire dont il faut se défaire pour être dans la véritable histoire, celle qui permet au sujet de s’approprier son histoire pour être au monde. Comme l’affirme Damiel (Bruno Ganz) rêvant de devenir un être humain et de jouir de sa présence au monde à chacun de ses pas : « jetzt, jetzt, jetzt »24 ; et l’on ressentira toute l’énergie de ces allitérations en [tzt] dans chacun des plans où on le verra marcher après son incarnation. En somme, Damiel met en acte l’héroïsme du quotidien et Marion commence avec sa belle déclaration à écrire cette impossible épopée de la paix que ne cesse d’appeler de ses vœux Homer.

20 Si on la met en perspective de l’ensemble du film, l’errance d’Homer dans le terrain vague prend une tout autre valeur. Sa quête est alors à entendre comme une première tentative pour fonder le présent sur la mémoire vive. Or, le présent du déroulement du film au moment où Homer affirme qu’il n’abandonnera pas tant qu’il n’aura pas retrouvé Potsdamer Platz est très précisément la durée de son mouvement pour parcourir l’espace vacant de l’ex-Potsdamer Platz. Comme nous l’avons vu plus haut, de cet espace parcouru émergent des images du passé, car l’espace n’est autre que le palimpseste du temps. Le film entier est construit sur cette idée, ainsi que l’indique dans la séquence un simple détail sonore : l’hélicoptère que nous entendons pourrait bien être celui qui lâche son armure sur Damiel à la quatre-vingt-huitième minute de film… De même, l’avion que Marion suit des yeux à la centième minute du film n’est-il pas celui qui transporte Peter Falk à Berlin et que nous avons déjà vu au bout de trois minutes dix-neuf de projection ? Bien d’autres exemples pourraient montrer comment Wenders construit un temps poétique multiple spatialisé en un même lieu, parce que le cinéma tel qu’il le conçoit est un art de l’espace, et cette spatialisation permet de ne pas s’enfermer dans le passé mais de fonder son être au temps, de se laisser prendre dans la durée si chère à Peter Handke : « minutes, hours, days, weeks, months… time », dira avec exaltation Damiel (Bruno Ganz) devenu un homme à Peter Falk, lui aussi ex-ange (1h35’50 – 1h35’58).

  • 25 Or l’Odyssée, contrairement à l’Iliade, met l’homme au centre du récit. C’est d’ailleurs l’humanité (...)
  • 26 Peter Handke – Wim Wenders, Les Ailes du désir, Jade-Flammarion, 1987, p. 23.
  • 27 Cette référence à l’Évangile selon Matthieu sera en exergue de Si loin, si proche ! (In weiter Fern (...)

21 En somme, Wenders réalise ce qu’Homer n’ose envisager. La nostalgie du vieillard, qui ne veut cependant pas abandonner, s’est muée à la fin du film en poème cinématographique. Et tous les éléments convergent à cet effet, non seulement la spatialisation du temps, le trajet de Damiel, la déclaration d’amour de Marion, mais également la référence à l’Odyssée25 comme œuvre miraculeuse qui prépare dès le début du film la venue d’Homer. C’est Cassiel qui raconte à Damiel : « Dans les collines, un vieillard lisait l’Odyssée à un enfant, et son petit auditeur a cessé de cligner des yeux… ».26 Pour qui connaît un tant soit peu les réflexions développées par Wenders autour de l’œil, cette mention est fortement symbolique. De même que l’œil – qui est la lampe du corps27 – s’ouvre au premier plan des Ailes du désir, cet enfant qui retrouve une vision continue est l’indice de l’efficacité du texte homérique pour rendre à l’être humain sa claire vision de la réalité. Aussi Homer est-il, en tant que figure du poète, sinon un double parfait de Wenders, du moins un moment nécessaire du mouvement de la création poétique qui conduit à la réappropriation de l’histoire, sous forme d’une mémoire vive.

22 Il ne faut donc pas considérer Homer errant dans le terrain vague comme un simple personnage en proie à la nostalgie, mais également comme un passeur de mémoire, comme une subjectivité qui ose se poser face à la ruine. Cette ambivalence d’Homer n’est pas sans poser de difficultés d’interprétation. À entendre sa voix intérieure, on pourrait croire qu’il est resté dans le temps passé, alors que d’autres moments du film, et en particulier sa dernière phrase, montrent clairement qu’il est aussi celui qui témoigne de la meilleure appréhension du présent. La dynamique d’Homer se fonde en somme sur une double disjonction : disjonction entre le contenu de la séquence et la distance avec laquelle celle-ci doit être comprise (la voix s’élance depuis ce personnage sans voix), disjonction entre la quête d’une image du passé et la conscience du temps. Qui sait si Homer ne cherche pas dans l’espace de l’ex-Potsdamer Platz une image comme Homère jadis cherchait une métaphore ?

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Notes

1 Séquence étonnante de 5min.50sec au cours de laquelle Wenders filme ce qui a priori n’intéresse personne : des intellectuels au travail.

2 Pour ceux qui n’auraient pas vu le film, rappelons que deux anges, dépourvus d’ailes et habillés de pardessus gris anthracite, accompagnent les pensées des habitants de Berlin. Nous voyons Berlin à travers le regard de ces anges (Bruno Ganz / Damiel et Otto Sander / Cassiel), donc nous voyons en noir et blanc ; nous entendons les voix intérieures de tous ceux sur qui leur regard s’arrête et qu’ils accompagnent quelque temps. Le monde de la couleur sera celui des humains, dans lequel les anges sont évidemment invisibles. L’argument principal du film, auquel nous ne nous intéresserons pas ici, est le désir d’incarnation de Damiel, amoureux de la trapéziste Marion (Solveig Dommartin), et la réalisation de ce désir.

Après avoir survolé Berlin, fait entendre les voix intérieures de ses habitants et avoir filmé les deux anges en train de rendre compte de leur journée dans une voiture d’exposition, Wenders nous emmène à la Staatsbibliothek où nous écoutons les voix intérieures des lecteurs.

3 Peter Handke – Wim Wenders, Les Ailes du désir, Jade-Flammarion, 1987, p. 62-63.

4 En général dans Les Ailes du désir, les deux anges principaux (Bruno Ganz et Otto Sander) regardent le Berlin contemporain, mais il arrive de façon récurrente que Cassiel, le plus nostalgique des deux, observe des moments du passé, le regard de l’ange ayant la faculté de se fixer indifféremment sur le présent ou sur le passé.

5 Cette stratégie du film dans le film servant de repoussoir et non de modèle a également été utilisée par Resnais dans Hiroshima mon amour. Pour plus de détails, voir thèse de Pascal Vacher La ville en ruines. Poétique d’un espace mnésique (Littératures française et latino-américaine), 29 mai 1995, Sorbonne Nouvelle.

6 Le manque est aussi bien la ruine que le vide du terrain vague, espèce de ruine sans ruines, dans le sens où cette étendue parsemée de mauvaises herbes témoigne, au beau milieu de la ville, de ce qui a disparu.

7 Peter Handke – Wim Wenders, Les Ailes du désir, Jade-Flammarion, 1987, p. 63-64. On aura bien noté que cette définition n’est pas sans rappeler le Wenders des premiers films qui filmait des espaces vides et montrait la difficulté de construire une histoire.

8 Plan 2073.

9 C’est même là un cliché de la création poétique que l’on trouve exacerbé chez les plus grands : Pétrarque, Du Bellay, Mallarmé…

10 « Et les muses de moi comme étranges s’enfuient… », écrit Du Bellay plus que jamais inspiré par le thème de la perte d’inspiration (Les Regrets, sonnet 6).

11 Plan 7054, soit le tout dernier plan du film avant la dédicace et le générique de fin.

12 Que l’on songe aux méditations historiques prenant leur élan sur la vision des pyramides d’Egypte, de l’Acropole d’Athènes, ou même du forum romain… Rien de tel ici : la place est vide, dévastée comme Hiroshima.

13 Plan 2075.

14 On connaît bien le codage du film dans son ensemble : ce que voient les anges est en noir et blanc, ce qui est vu par un regard humain est en couleurs. Cependant, on pouvait légitimement avoir un doute concernant des images d’archives qui n’existent probablement qu’en noir et blanc. Le doute est levé par la suite, puisque nous trouvons des images d’archives colorisées qui sont, de toute évidence, des souvenirs d’Homer.

16 August Sander, 17 novembre 1876, Herdorf, Rhénanie-Palatinat – 20 avril 1964, Cologne.

17 Antlitz der Zeit. Sechzig Aufnahmen deutscher Menschen des 20. Jahrhunderts, avec une préface d’Alfred Döblin. Kurt Wolff/Transmare Verlag, Erstausgabe, Munich, 1929. Edition française : Visage d'une époque, Schirmer Mosel, 1984.

18 Wenders étant très attaché à ce qu’il appelle « la vérité des images » au cinéma (The Act of seing, Francfort-sur-le-Main, Verlag der Autoren, 1992. Trad. de Dominique Petit : La Vérité des images. Essais, discours et entretiens, Paris, L’Arche, 1992), on peut aisément supposer que son intérêt pour les travaux photographiques se nourrit de ce que Barthes a analysé dans La Chambre claire (La Chambre claire : Note sur la photographie, Gallimard / Seuil / Cahiers du cinéma, Paris, 1980) comme la caractéristique de la photographie : la certitude que ce qui est photographié a existé. On ne rentrera pas dans un débat sur la falsification de l’image, mais on comprend bien que cette qualité dévolue par Barthes à la photographie de nous mettre en relation avec un passé réel est aussi une qualité chère à Wenders, qui ne cesse de s’interroger sur l’éthique des images au cinéma.

19 Peter Handke – Wim Wenders, Les Ailes du désir, Jade-Flammarion, 1987, p. 66-68.

20 Op. cit., p. 165-167.

21 op. cit., p. 167.

22 Propos d’Homer, plan 2070.

23 Contrepied du propos d’Homer au plan 2071 : « Mes héros ne sont plus les guerriers et les rois ».

24 « jetzt, jetzt, jetzt » (« Maintenant, maintenant, maintenant »), telle est la revendication de Damiel, dont il fait part à son ami Cassiel, au début du film (plans 1056-1057, 12’45-12’48).

25 Or l’Odyssée, contrairement à l’Iliade, met l’homme au centre du récit. C’est d’ailleurs l’humanité d’Ulysse qui a intéressé Joyce, puis Giono.

26 Peter Handke – Wim Wenders, Les Ailes du désir, Jade-Flammarion, 1987, p. 23.

27 Cette référence à l’Évangile selon Matthieu sera en exergue de Si loin, si proche ! (In weiter Ferne, so nah! Wim Wenders, 1993).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Pascal Vacher, « « Je n’abandonnerai pas tant que je n’aurai pas retrouvé Potsdamer Platz » », Mémoire(s), identité(s), marginalité(s) dans le monde occidental contemporain [En ligne], 9 | 2013, mis en ligne le 11 juillet 2012, consulté le 24 juin 2017. URL : http://mimmoc.revues.org/1012 ; DOI : 10.4000/mimmoc.1012

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Auteur

Pascal Vacher

Université de Bourgogne

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Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Mémoire(s), identité(s), marginalité(s) dans le monde occidental contemporain – Cahiers du MIMMOC est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution 4.0 International.

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