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Savoirs croisés

L’exploitation du cyberespace dans l’art contemporain autochtone : levier de parole et d’occupation du territoire

Louise VIGNEAULT

Résumés

Au Canada comme ailleurs dans le monde, les productions des créateurs d’origines autochtones sont devenues de véritables outils de savoir, de négociation identitaire, de transmission et d’actualisation culturelles. Si, jusqu’au XIXe siècle, certains dispositifs comme le wampum ont synthétisé la connaissance géopolitique, la mémoire des alliances et ont transmis les dynamiques territoriales à travers le temps et l’espace, cette « chaîne d’alliance » semble connaître une résurgence, dans les arts visuels, à travers l’exploitation de la cyber communication. Depuis quelques années, les créateurs exploitent les outils de communication internet et du web 2. 0, aussi bien dans le but d’assurer une diffusion efficace de leurs productions que pour exprimer les nouveaux rapports de pouvoir qui s’exercent dans les politiques de revendications territoriales et législatives. Si ces outils présentent certaines limites quant à leur potentiel informatif et démocratique, ils participent activement aux transformations des espaces discursifs, en réactivant les liens nécessaires entre le sujet, sa culture et son territoire. Nous proposons donc ici une réflexion sur les modalités d’utilisation du cyber langage par les artistes, son potentiel de rayonnement, d’autonomisation et de subversion.

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Texte intégral

Introduction

  • 1 Renée Dupuis. La question indienne au Canada, Montréal, Boréal, 1991.
  • 2 Kathleen Jamieson. La femme indienne devant la Loi : une citoyenne mineure, Ottawa, Conseil consult (...)

1Au cours de la période coloniale canadienne, les échanges commerciaux et culturels contractés entre les populations autochtones et les Français de la vallée du Saint-Laurent ont engendré des transformations sur le plan des pratiques et des connaissances du territoire. L’abandon progressif de la tradition orale au profit de la communication écrite, de son épistémologie et pouvoir législatif, a toutefois eu un impact important sur le processus d’acculturation des Premières Nations et sur leurs droits territoriaux. Après la création de la Confédération canadienne et le transfert de la gestion des affaires indiennes des mains de la Couronne britannique à celles de son Dominion, l’émission de la Loi sur les Indiens (1876) permet au nouveau gouvernement de contrôler les frontières des réserves et de « protéger » soi-disant les biens et intérêts autochtones des intrusions étrangères. Le statut indien est également redéfini à partir de critères génétiques, suivant une descendance patrilinéaire, renversant ainsi la transmission culturelle de l’identité et les liens de filiation clanique matrilinéaire1. En conséquence, les femmes autochtones qui épousent un Blanc perdent leur statut, de même que les enfants nés de cette union2. Ces mesures permettent alors de soumettre les populations à la tutelle du gouvernement, de réduire progressivement le nombre d’inscrits, de libérer les terres des anciens traités et de les aliéner. Cent cinquante ans plus tard, les communautés continuent néanmoins de faire leur Histoire et d’occuper le territoire, une résilience soutenue par leur capacité d’adaptation et de transformation.

  • 3 Harold Cardinal. La tragédie des Indiens du Canada, Montréal, Éditions du Jour, 1970.
  • 4 Hugues Melançon. « Le titre aborigène en Cour suprême : la création d’un régime juridique dissuasif (...)

2En 1969, le gouvernement libéral tente de régler définitivement le « problème autochtone », en publiant le Livre blanc, qui vise à abolir la Loi sur les Indiens, soit le statut autochtone et les politiques des réserves, afin d’intégrer définitivement les communautés dans la majorité canadienne. Les représentants des quatre coins du pays s’opposent alors à cette « solution finale », qui implique la dissolution de leur spécificité culturelle, la dépossession définitive de leurs droits territoriaux, ainsi que l’abandon de tout levier politique permettant d’exercer une pression sur le gouvernement. S’ils estiment que la Loi est discriminatoire, ils croient aussi qu’il vaut mieux continuer de vivre dans la servitude que de renoncer à leurs droits sacrés3. Cet événement aura alors pour effet, d’exacerber les mouvements activiste et nationaliste du Red Power. Devant un cercle vicieux juridique, les leaders continuent aujourd’hui de soutenir qu’à titre de premiers habitants, ils ont souveraineté sur le territoire, que celui-ci est conçu comme un système vivant, intégré depuis des siècles à leurs modes de vie, à leur réalité culturelle et à leur mémoire, et qu’ils ont hérité d’une responsabilité envers la gestion de ses ressources. Les revendications de droits et de titres reposant sur une tradition orale, nomade, et sur d’autres épistémologies, elles sont par conséquent rarement reconnues par l’appareil juridique4.

  • 5 Émilie Guilbeault-Cayer. La crise d’Oka : au-delà des barricades, Québec, Septentrion, 2013 ; Harry (...)
  • 6 Rapporté par Michel Noël. Prendre la parole - nibimatisiwin : artistes amérindiens du Québec, Point (...)
  • 7 Déclaration des Nations Unies sur les droits des peuples autochtones, Organisation des Nations Unie (...)
  • 8 Organisée par Lee Ann Martin, avec la participation de Joseph Tehawehron David et Domingo Cisneros, (...)
  • 9 Commissariée par Salli Benedict, Martin Loft et Linda Deer, présentée au Centre interculturel Strat (...)
  • 10 Avec la participation de Domingo Cisneros, Diane Robertson et Éric Robertson, au Musée des civilisa (...)
  • 11 Commissariée par Pierre-Léon Tétreault, présentée au Centre interculturel Strathearn de Montréal.
  • 12 Présentée à l’Espace 400e, au Bassin Louise du port de Québec, dans le cadre du 400e anniversaire d (...)
  • 13 Organisée par Louis-Karl Picard-Sioui et Michel Teharihulen Savard, l’exposition a été présentée à (...)
  • 14 Commissariée par Nadia Myre, présentée à la Galerie Art Mûr de Montréal.

3Au Québec, une nouvelle mobilisation politique et culturelle connaît un essor, à la suite de la crise d’Oka, déclenchée au printemps 1990, alors que la communauté mohawk de Kanesatake érige une barricade, en riposte aux décisions des élus de la municipalité voisine d’Oka d’accorder un permis à un promoteur local pour l’agrandissement d’un terrain de golf et la réalisation d’un projet domiciliaire sur un terrain également revendiqué par les Mohawks. La Sûreté du Québec intervient alors pour démanteler les barricades, provoquant une escalade de violence. Par solidarité, les citoyens de la réserve de Kahnawake dressent à leur tour des barricades, bloquant l’accès au pont Mercier, artère reliant Montréal à la rive sud. Les tensions accumulées entre les Mohawks et les citoyens locaux élargissent alors le fossé qui séparait Autochtones et Allochtones et enveniment les préjugés déjà présents de part et d’autre5. Mais comme l’a résumé l’artiste innue Diane Robertson, « L’été 1990 constitue un point tournant à plus d’un point de vue. Les Mohawks et la prise de conscience qui a suivi leur action ont démystifié tout ce que nous refoulions depuis des centaines d’années. Les Autochtones ne font que commencer à s’exprimer6 ». Cet éveil s’accompagnera également, au cours des années suivantes, d’une série de ripostes aux commémorations d’événements qui ont marqué l’histoire coloniale : celles, en 1992, du 500e anniversaire de l’arrivée de Christophe Colomb et du 350e anniversaire de la fondation de Montréal, celles, en 2001, du tricentenaire de la Grande Paix de Montréal, et celles, en 2008, du 400e anniversaire de la fondation de Québec par Champlain. En 2007, le gouvernement canadien s’abstient également de signer la Déclaration des Nations Unies sur les droits des peuples autochtones7, qui aurait assuré la reconnaissance de leur autodétermination politique, économique et culturelle, ainsi que la gestion des ressources naturelles sur leur territoire. En réaction, une série d’expositions consacrées aux arts autochtones contemporains s’organisent, afin de faire contrepoids à la persistance des discours coloniaux et de l’occupation des espaces physiques, politiques et idéologiques. Parmi elles, rapportons notamment Solidarity: Art after Oka8 (1991), Art Mohawk 929 (1992), Indigena: perspectives autochtones contemporaines10 (1992) ; Nouveaux territoires, 350/ 500 ans après11 (1992), l’installation Wampum 40012, de Domingo Cisneros et Sonia Robertson (2008), La Loi sur les indiens revisitée13 (2009), et Baliser le territoire : Manifestation d’art contemporain autochtone14 (2012). Omniprésentes aussi bien dans les thématiques des œuvres que dans les langages et les matériaux utilisés, les références aux territoires et aux rapports géopolitiques deviennent alors des outils symboliques de réappropriation, mais aussi de réactivation de la mémoire, qui trouvent directement leurs sources dans la tradition des alliances.

Le wampum : organe des échanges

  • 15 Jonathan C. Lainey. La « Monnaie des sauvages ». Le collier de wampum d’hier à aujourd’hui, Québec, (...)
  • 16 À titre d’exemples, le lecteur pourra consulter le wampum du Musée McCord : Anon., XVIIIe ou XIXe s (...)

4L’articulation entre la culture, le politique et le territoire s’est trouvée synthétisée anciennement dans le wampum, cette ceinture faite de perles de coquillage qui avait comme fonction de témoigner concrètement des alliances politiques, des conflits et des occupations territoriales, de sceller les ententes diplomatiques et de transmettre leur mémoire15. Véritable porte-parole, elle permettait du même coup de matérialiser la transmission orale, de diffuser et de réitérer son contenu à travers l’espace et le temps. Sa fonction médiatrice et pédagogique visait, en outre, à maintenir la cohésion sociale et l’harmonie des rapports avec les autres communautés16

5Sur le plan sémiotique, si ses motifs ne sont pas investis d’un sens fixe, certains principes génériques sont respectés : les formes géométriques comme le carré et le losange représentent une entité collective (un clan, un village ou une nation), tandis que les segments verticaux ou horizontaux déterminent le nombre d’entités impliquées dans l’évènement. Un fond blanc désigne un élément positif, une alliance contractée, une paix maintenue, alors qu’un fond bleu indique une condition de tension, de conflit, de menace ou de perte. En somme, l’interaction entre les motifs, leur configuration et la place qu’ils occupent dans l’ensemble évoquent une dynamique géopolitique, la manière dont les collectivités s’inscrivent dans le territoire et gèrent leurs relations avec les autres groupes. Si les Européens ont tenté d’y joindre des explications écrites, cette initiative incommodait les Autochtones pour qui l’entente devait être complétée uniquement par un message oral, afin d’assurer son adaptabilité et une pérennité efficace. Le recul de son usage au XIXe siècle a toutefois motivé ces derniers à abandonner peu à peu le mode de transmission oral au profit de l’hégémonie de l’écriture. Coincés entre leur culture traditionnelle en déclin et celle du conquérant qu’ils ne maîtrisaient pas totalement, ils se sont trouvés peu à peu dépossédés des outils d’échange et de pouvoir.

  • 17 Éric George. « Internet, nouvel eldorado pour la circulation de la production audiovisuelle autocht (...)

6Depuis quelques années, les communautés semblent avoir renoué avec cet héritage ancestral d’interaction et de transmission des connaissances, notamment par le biais des technologies de l’Internet et du web 2. 0 dit participatif, lesquelles ont pris une importance non seulement dans les exercices de revendication, mais aussi en tant que moyen de diffusion de la culture et de médium d’expression17. Ces outils semblent également s’inscrire en continuité avec les anciennes conceptions de l’espace et du nomadisme, qui dépassent la simple errance pour englober un vaste territoire traversé par des modes complexes de circulation et d’ancrage.

Les nouveaux wampums

  • 18 Entrevue de Widia Larivière et Mélissa Mollen-Dupuis, co-initiatrice de la mobilisation québécoise (...)
  • 19 Voir à ce sujet Bruce Trigger. Les enfants d’Aataentsic. L’histoire du peuple huron, Montréal, Libr (...)
  • 20 Arjun Appaduraï. Après le colonialisme. Les conséquences culturelles de la globalisation, Paris, Pa (...)
  • 21 Ronald Niezen. « Digital Identity : The Construction of Virtual Selfhood in the Indigenous People’s (...)

7Si l’image numérique, par son cadrage rectangulaire composé de pixels, s’apparentent au tissage perlé du wampum, les deux dispositifs se rejoignent également dans leur caractère analogique et médial, la manière dont leurs codes sacrifient le caractère permanent de l’écriture au profit d’une lecture synthétique des motifs et d’une efficacité de transfert. Le wampum semble également s’inscrire en continuité avec la manière dont la cyberculture instaure un mouvement nomade de partage des connaissances et des mémoires, en s’éloignant d’une forme écrite pour s’oraliser, devenir conversation. Se retrouvant partout où les identités sont potentiellement menacées, les médias électroniques permettent également d’élargir les interactions aussi bien entre les membres d’une même communauté qu’entre les autres groupes. L’expansion médiatique du mouvement Idle no more, né en 2012 (www.idlenomore.ca), en réaction au projet de Loi omnibus C-45 du gouvernement Harper qui mettait en péril les droits territoriaux autochtones, a d’ailleurs engendré, grâce aux médias sociaux, des mobilisations spontanées, aussi bien à l’échelle internationale, nationale que locale, tout en restaurant les anciennes filiations interculturelles et le communautarisme au féminin. Comme l’a souligné Mélissa Mollen-Dupuis, une des initiatrices du mouvement Finie l’inertie au Québec : « C’est un peu comme si on enlevait les lignes imaginaires de séparation entre les provinces et qu’on réunifiait la Grande Tortue !18 ». Cette métaphore réfère au modèle cosmogonique qui a marqué la naissance des communautés autochtones du Nord-Est sur le dos de la tortue Aataentsic, symbole maternel et insulaire où aurait évolué les Hurons-Wendats à la confluence des Grands Lacs, pendant la période pré-coloniale19. Arjun Appaduraï a souligné que ce bouleversement des rapports entre le centre et la périphérie a permis aux minorités de trouver un nouveau levier politique, mais aussi de réactiver leur imaginaire qui ne se limite plus à la sphère artistique, mais s’étend à toutes les dimensions de l’existence, en offrant de nouvelles formes de territorialités à occuper20. La diffusion d’images, qui participe directement à cet imaginaire, pousse alors les groupes minoritaires à l’action et donne un sens, un espace de reconnaissance et de solidarité à leur expérience. L’anthropologue Ronald Niezen a expliqué, pour sa part, que cette dynamique a aussi pour effet de créer une pression politique venue de l’extérieur plutôt que de l’intérieur, et d’ébranler le pouvoir juridique que le gouvernement continue d’exercer sur ces groupes, le forçant ainsi, désormais, à se justifier sur la scène internationale21.

  • 22 Site officiel de la SOCAM, Tipatcimo/Tipatshimu, Société de communication atikamekw-montagnais : [e (...)
  • 23 Éric George. Op. cit., p. 37.
  • 24 France Aubin, Maude Calvé-Thibault et Éric George. « Le développement hybride des industries de la (...)
  • 25 Ibid., p. 17, 20.

8Cette tradition de communication se serait d’abord réactualisée à travers le médium de la radio par lequel les communautés isolées ont pu reconstruire leur sentiment « d’être ensemble », par le biais de l’oralité, grâce à son accessibilité et à son potentiel d’interaction. La SOCAM (Société de communication atikamekw-montagnais), née en 1983, regroupe 14 stations réparties sur les réserves du Québec22. Elle se présente sur son site web, comme « une extension virtuelle de nos territoires familiaux et ancestraux desquels émanent nos savoirs, nos pratiques et nos langues. Et c’est par notre tradition orale que nous les préservons et les transmettons encore aujourd’hui23 ». Parallèlement, le réseau canadien de télévision APTN (Aboriginal Peoples Television Network) offre un contenu adapté à la réalité autochtone, diffusé internationalement dans les deux langues officielles (72%) et dans quatorze langues autochtones (28%). Une plate-forme Web a également été créée afin d’entretenir un contact avec l’auditoire24. Bien que ces médias assurent un rayonnement des émissions en dehors de la communauté, engendrant ainsi des échanges interculturels, France Aubin a constaté que certains membres des communautés craignent que la diffusion de leurs discours et opinions leur soit dommageable. Pour cette raison, les contenus plus politiques demeurent plutôt absents des émissions de masse25.

  • 26 France Aubin, Maude Calvé-Thibault et Éric George. Op. cit., p. 10-12. Site officiel d’Isuma Produc (...)
  • 27 Anne Cauquelin. Le site et le paysage, Paris, Les Presses Universitaires de France, Coll. « Quadrig (...)
  • 28 Steven Loft. Transference, Tradition, Technology, Walter Phillips Gallery, Indigenous Media Art Gro (...)
  • 29 Nous traduisons : « [...] the fire has been placed at our feet and we will never be the same again  (...)

9Dégagée des contraintes que rencontrent les médias traditionnels soumis à des dépenses onéreuses et aux normes imposées par l’industrie, la cyber communication permet également aux communautés d’exprimer librement et à faible coût leur réalité traditionnelle et actuelle, tout en se projetant activement vers l’avenir. Si Internet semble opérer un clivage générationnel, en demeurant plus accessibles aux usagers plus jeunes et scolarisés, les expressions textuelles, orales, visuelles et performatives connaissent toutefois un rayonnement jamais atteint, grâce à des sites personnels et de dépôts, comme Flickr, YouTube, ou encore Isuma, dont le mandat consiste à exposer la culture inuite par le biais de documents audio et vidéo26. Les sites web offrent, du même coup, un point de vue dynamique et variable sur l’espace, organisé en fonction d’un potentiel d’adaptabilité, un fonctionnement qui rejoint une fois de plus la conception autochtone du nomadisme27. L’artiste et commissaire Steven Loft estime, en outre, que ces dispositifs instaurent des temporalités pluriels réunissant à la fois le passé, le présent et l’avenir, ainsi que des espaces de confluence entre la mémoire et la subjectivité, entre les sphères idéologique et émotionnelle28. Par conséquent, ils transforment définitivement les perceptions, au même titre que l’ont fait les technologies plus anciennes : « Le feu a pris place à nos pieds et nous ne serons plus jamais les mêmes29 ».

Communautarisme et égalitarisme

Figure 1 : Sonny Assu, #challengeaccepted, 2013, 45, 75 x 71 cm, acrylique sur panneau, collection de l’artiste, photographe : Danya Danger. ©Sonny Assu.

  • 30 Voir notamment à ce sujet Charles Taylor. « The Politics of Recognition », dans Amy Gutman, Multicu (...)
  • 31 Jean-Jacques Simard. La réduction. L’Autochtone inventé et les Amérindiens d’aujourd’hui, Québec, S (...)
  • 32 En témoigne notamment l’exposition Sakahàn - Art indigène international, présentée en 2013 au Musée (...)

10Face au multiculturalisme canadien qui prône l’intégration et la coexistence des différentes cultures du pays, sans toutefois reconnaître politiquement l’entière participation des Autochtones30, face à l’interculturalisme québécois, qui n’offre pas davantage de condition de coexistence satisfaisante, et enfin, devant les pressions d’homogénéisation opérées par la mondialisation, les communautés autochtones cherchent également à s’ouvrir à la mouvance internationale et à contrôler leurs propres frontières, afin de déterminer leurs conditions d’intégration. Éviter, en somme, le repli et créer des ponts, tout en soulignant les différences et en redéfinissant leurs appartenances. Car plus les minorités vivent une dissolution de leurs liens collectifs, plus elles se raccrochent à l’ordre symbolique et aux marqueurs d’identité partagée tels que la mémoire, les savoirs traditionnels, les expressions artistiques, mais aussi les modes de communications qui permettent de remplacer les images passéistes, négatives et victimisantes de leur réalité par des icônes nuancées et actualisées. En somme, ces outils permettent à la fois d’instaurer un nouveau type de dialogue avec le public, de contourner les discours dominants et institutionnels, et de protéger les spécificités culturelles contre la globalisation qui tente sans cesse de les réduire31. À ce titre, on remarque notamment que les productions se trouvent par moment diluées dans une mobilisation internationale pan amérindienne et soumises à des espaces muséaux qui filtrent et neutralisent leurs discours32.

  • 33 Dominique Cardon. La démocratie Internet. Promesses et limites, Paris, Seuil-La République des idée (...)
  • 34 Ibid., p. 9.
  • 35 Ibid., p. 17.

11À propos de la spécificité du langage du cyberespace, le sociologue Dominique Cardon a souligné son potentiel intermédial, sa capacité à amalgamer différents modes d’expression et médiums (textes, documents vidéo, audio, etc.), et sa propension à élargir l’espace public, n’étant pas conçu « pour permettre à un émetteur de s’adresser à une masse de récepteurs, mais pour faciliter les échanges entre des individus tour à tour émetteurs et récepteurs33 ». Alors que dans les médias traditionnels, les messages adressés à un vaste public indifférencié sont réservés aux instances professionnelles jugées compétentes, internet autorise la diffusion élargie d’information par le public lui-même, tout en facilitant les échanges entre individus34. En offrant une somme et un partage de savoirs, ainsi que de nouveaux lieux de communication, d’interaction, de mobilisation, de coopération, de critique et de créativité, la toile assure une étendue des privilèges comme des responsabilités des émissions à l’ensemble des usagers. À cet effet, la plate-forme d’information Wikipédia, qui repose sur une autoévaluation collective des savoirs, le General Public Licence (GPL), qui permet une utilisation élargie et partagée du travail de recherche, de rédaction et de création, ou encore le principe du copyleft, ont engendré une dynamique décentralisée d’échanges, suivant « une structure de gouvernance horizontale35 », une production de biens communs non discriminant et disponibles au plus grand nombre.

  • 36 Louise Fournel. « Art Mohawk 92 : Spiritualité de l’art amérindien », Religiologiques, vol. 6, p. 2 (...)
  • 37 Ibid., p. 12.
  • 38 Ibid., p. 8-9.
  • 39 Ibid., p. 3.
  • 40 Ibid., p. 10.
  • 41 Voir le projet en ligne Isi-pikiskwewin Ayapihkesisak (Speaking the Language of Spiders) : <www.sna (...)
  • 42 Voir à ce sujet Melanie Townsend, Candice Hopkins. Transference, tradition, technology: native new (...)

12Ces principes semblent rejoindre celui du Grand Cercle, métaphore structurelle du Monde à laquelle réfèrent ponctuellement les communautés autochtones pour décrire un univers intégrant toutes les composantes, suivant un rapport d’égalité et de complémentarité. Cette éthique a notamment été appliquée lors de l’organisation d’Art Mohawks 92. Notre peuple, notre art, exposition mise sur pied quelques mois après la Crise d’Oka, afin de présenter au public une image plus harmonieuse et contemporaine des communautés iroquoises de la région de Montréal. L’exposition réunit les productions d’artistes mohawks d’Akwesasne, de Kahnawake et de Kanesatake exposées pour la première fois dans la métropole. Le commissariat est alors confié à des instances qualifiées, issues des trois communautés : l’ex-directrice du Musée d’Akwesasne Salli Benedict, le photographe Martin Loft et l’artiste de Kahnawake Linda Deer36. Ceux-ci orientent la sélection des artistes et des œuvres, à partir de critères adaptés au contexte mohawk, lesquels s’accordent aux valeurs et fonctionnements en vigueur dans son organisation sociale et sa gestion de la différence, mais aussi aux grands récits fondateurs qui régissent la vie sociale et spirituelle et réinstaurant le partage de la mémoire, suivant la constante revitalisation culturelle de la communauté depuis le XIXe siècle37. Ainsi, les œuvres sont choisies en fonction de leur représentativité de la culture, plutôt qu’à partir des catégorisations courantes qui séparent l’art contemporain, l’artisanat et l’art populaire. Sont aussi sélectionnés des artistes de différentes générations, de niveaux variables d’expériences et de réputation, afin de créer des liens d’émulation entre eux38. Les commissaires optent enfin pour une polyvalence stylistique, disciplinaire et médiale. Au bout du compte, le processus de sélection s’avère avéré minimal, afin d’inclure un maximum d’artistes et d’assurer, ainsi, une représentativité optimale. Louise Fournel conclut que « cette manière de procéder, radicalement différente, a entraîné un mélange des styles, des âges et des réputations des artistes exposants39 ». Plus encore, elle a remis en question les critères restrictifs d’exclusion, en contribuant à redessiner les catégories sémiotiques et épistémologiques des expressions créatrices. Ce fonctionnement non hiérarchique et non discriminant, intégrateur et égalitariste concorde ainsi avec la vision du Grand Cercle à l’intérieur duquel chacun bénéficie d’un droit égal d’appartenance, une potentialité d’implication et d’épanouissement, et demeure interconnecté aux autres, sans avoir autorité sur eux. Un rapport interactif entre les sensibilités individuelles et les nécessités collectives est également maintenu40. Ces mêmes valeurs et fonctionnements seront réactivés, quelques années plus tard, à travers le médium de l’internet et des médias sociaux. On peut d’ailleurs présumer que les évènements d’Oka auraient connu un autre dénouement si les protagonistes avaient bénéficié de ces outils, comme c’est le cas présentement pour le mouvement Idle No More. Des créateurs comme la Skawennati Tricia Fragnito, Dana Claxton (danaclaxton.com) et Ahasiw Maskegon-Iskwew41, pour ne nommer qu’eux, exploiteront ainsi, dans ce même esprit, les arts médiatiques, en faisant d’internet un médium au sens esthétique et communicationnel42. Afin d’unifier les intérêts des créateurs et du public, la plate-forte Drumbytes - Aborigenal Media Art (drumbytes.org) offrira également une vitrine aux œuvres artistiques, vidéo et cinématographiques, figurant parmi les nombreux exemples d’initiatives de mise en ligne des productions autochtones.

Nouveaux échanges, nouveaux territoires

  • 43 Denys Delâge. Le pays renversé : Amérindiens et Européens en Amérique du Nord-Est (1600-1664), Mont (...)
  • 44 Alain Caillé. Anthropologie du don. La tiers paradigme, Paris, La Découverte/Poche, 2007, p. 10.
  • 45 Les cérémonies, abolies par le gouvernement canadien en 1884 en vertu de la loi visant à éliminer l (...)
  • 46 Nous tenons à remercier Véronique Gagnon, étudiante à la maîtrise en histoire de l’art de l’Univers (...)

13À propos de l’éthique d’échanges égalitaires qui caractérise la cyberculture, il est possible également d’établir une analogie avec le principe du don et le système économique du potlatch selon lesquels ce qui est partagé et diffusé prévaut sur ce qui est possédé, et selon lequel l’enrichissement réel et exponentiel est engendré par un mode d’échanges équitables. Au sujet de la culture du don, l’historien Denys Delâge a expliqué que, dans plusieurs sociétés autochtones, elle constituait le fondement des relations sociales, en portant une signification aussi bien symbolique que spirituelle : « obligation de donner, obligation de recevoir, obligation de rendre43». Le principe soutient également les institutions politiques, puisqu’il assure le maintien des alliances toujours précaires, comme l’a expliqué Alain Caillé : « [...] rien n’est plus précieux que l’alliance scellée par le don puisque c’est elle qui permet le passage, toujours révocable, de la guerre à la paix et de la défiance à la confiance. C’est pourquoi il importe de rivaliser de générosité en poursuivant en somme, paradoxalement, la guerre par les moyens de la paix 44». Il en va de même, par exemple, pour l’institution du potlatch, en vigueur dans les communautés autochtones de la côte ouest canadienne, dont les cérémonies consistaient à échanger en alternance des biens entre les clans, suivant un troc intercommunautaire45. La puissance et le prestige des chefs de clan étaient alors considérés proportionnels à leur capacité à donner, à la somme et à la valeur des biens qu’ils distribuaient, principe qui contraste avec l’économie capitaliste selon laquelle la richesse est déterminée par la capacité à posséder et à accumuler des biens. Les oeuvres de Sonny Assu, tirées des séries iDrum et iPotlatch (sonnyassu.com), inspirées de l’esthétique totémique de la « form line », de la culture web et de la technologie du Ipod, réfèrent au modèle économique du potlatch, en présentant une réflexion sur les diverses modalités d’échanges et d’appartenance, anciennes et actuelles46.

  • 47 Cardon. Op. cit., p. 25, 40, 60. Voir aussi Serge Proulx, Louise Poissant, Michel Sénécal. Communau (...)
  • 48 Michel Maffesoli. Au creux des apparences. Pour une éthique de l’esthétique, Paris, Plon, 1990, p.  (...)

14En apparence éphémère et culturellement neutre, l’espace du web et les médias sociaux offrent ainsi un ancrage spatiotemporel, mais aussi une perméabilité entre les échanges bilatéraux d’informations, des potentiels qui s’inscrivent à certains égards en continuité avec le dispositif traditionnel du wampum. Ils rendent également manifestes les réalités subjectives et les non-dits qui demeuraient à ce jour marginalisés ou invisibles, et instaurent de nouveaux territoires de partage qui animent les quêtes d’autodéfinition et d’autodétermination. C’est pourquoi la réalité dite virtuelle ne saurait être perçue comme un simple simulacre, de même que les identités numériques ne doivent pas être considérées comme une imposture, mais plutôt comme un « projet réflexif de fabrication de soi » qui s’accomplit à travers la reconnaissance de l’Autre. Dans ce contexte, Dominique Cardon explique que l’identité se conçoit non pas comme un état et un statut, mais comme un processus et une action47. Chaque usager « sculptera » la sienne, à partir de sa vision et de ses aspirations, au même titre qu’une œuvre, et il assurera sa diffusion sur la toile, afin qu’elle soit visible, commentée, validée. C’est pourquoi son usage par les artistes ne doit pas être perçu comme une finalité, mais comme un phénomène esthétique pris dans son sens premier d’« expérience partagée », comme l’a précisé le sociologue Michel Maffesoli48.

Conclusion

  • 49 Voir à ce sujet France Trépanier et Chris Creighton-Kelly. Comprendre les arts autochtones au Canad (...)

15C’est ainsi que la cyber communication participe aux transformations des espaces discursifs et des revendications identitaires, en réactivant les liens entre le sujet, la culture et le territoire. À ce titre, la survivance des conceptions cosmogoniques originelles permet aujourd’hui de perpétuer les liens d’interrelation et de complétude entre l’environnement et les fondements aussi bien politiques, économiques, spirituels, philosophiques que linguistiques des cultures. Suivant la structure du Cercle et du principe de continuité entre les éléments du vivant, l’environnement englobe, en somme, toutes les dimensions de l’existence, en assurant également une interpénétration de la réalité physique, immanente, et des réalités parallèles, transcendantes49. S’inscrivant dans cette continuité philosophique, la cyber communication réactive, en quelque sorte, les anciens portages, les voies et leurs mouvements. Elle permet de réaménager les espaces en dehors des dynamiques d’exploitation, et de réimaginer la transmission des héritages, en échappant aux pressions d’acculturation et de globalisation.

  • 50 Steven Loft. Op. cit., p. 37-38.
  • 51 AbTeC : <www.abtec.org/projects.html>, (consulté le 3 mai 2014).
  • 52 Guy Sioui Durand. « Jouer à l’indien est une chose, être un Amérindien en est une autre », Recherch (...)
  • 53 Voir notamment Steven Leuthold. Indigenous aesthetics: native art media and identity, Austin, Unive (...)

16La cyberculture rejoint, enfin, l’espace du mythe, par la manière dont elle s’ancre à la fois dans le réel et le désir, et fournit des outils d’expression et d’action qui ouvrent sur l’avenir. Dans cet esprit, l’artiste mohawk Skawennati Tricia Fragnito a instigué le Cyberpowow (www.cyberpowwow.net), un site offrant notamment un espace de chatting et une plate-forme d’art digital. Elle y présente, du même coup, son oeuvre virtuelle Imagining Indians of the 25th Century (2000), proposant une traversée temporelle des modèles identitaires autochtones en vigueur et envisageables, de la genèse coloniale au XXVe siècle50. Elle collabore en outre, au site AbTeC (Aborigenal Territories in Cyberspace) qui présente notamment la série vidéo TimeTraveller (timetravellertm.com), relatant les aventures d’un jeune chasseur mohawk du XXIIe siècle51. Le sociologue Guy Sioui Durand a souligné qu’en renouant avec la tradition des conteurs de mythes et les interactions protocolaires, la cyberculture permet également de restaurer un rapport d’échanges entre le créateur et l’audience, et de dépasser la dynamique de dénonciation et de revendication qui caractérise les démarches postcoloniales52. Cette « inversion de la dépossession » fait aussi en sorte que l’autochtonie ne se réduit plus à être repliée sur la tradition ou dispersée dans un espace urbain ou global, mais participe de plain-pied aux remaniements sémiotiques et épistémologiques opérés par ceux qui réfléchissent les expressions autochtones53. Reste à observer les formes que prendra ce mouvement dans les années à venir et comment les artistes en tireront profit.

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Notes

1 Renée Dupuis. La question indienne au Canada, Montréal, Boréal, 1991.

2 Kathleen Jamieson. La femme indienne devant la Loi : une citoyenne mineure, Ottawa, Conseil consultatif de la situation de la femme, 1978.

3 Harold Cardinal. La tragédie des Indiens du Canada, Montréal, Éditions du Jour, 1970.

4 Hugues Melançon. « Le titre aborigène en Cour suprême : la création d’un régime juridique dissuasif », Recherches amérindiennes au Québec, vol. 28, no 1, 1998, p. 122-126.

5 Émilie Guilbeault-Cayer. La crise d’Oka : au-delà des barricades, Québec, Septentrion, 2013 ; Harry Swain. Oka : a political crisis and its legacy, Vancouver, Douglas & McIntyre, 2010. Voir également le documentaire d’Alanis Obomsawin, Kanehsatake : 270 ans de résistance, produit par Wolf Koening at Alanis Obomsawin, Office National du Film du Canada, 1993, 119 minutes. Version intégrale : [en ligne], <www.onf.ca/film/kanehsatake_270_ans_resistance>, (consulté le 8 juin 2014).

6 Rapporté par Michel Noël. Prendre la parole - nibimatisiwin : artistes amérindiens du Québec, Pointe-Claire, Roussan, 1993, p. 47.

7 Déclaration des Nations Unies sur les droits des peuples autochtones, Organisation des Nations Unies, Publiée par les Nations Unies, 07-58682—Mars 2008—1 500 : [en ligne], <www.un.org/esa/socdev/unpfii/documents/DRIPS_fr.pdf>, (consulté le 12 décembre 2013).

8 Organisée par Lee Ann Martin, avec la participation de Joseph Tehawehron David et Domingo Cisneros, présentée à la SAW Gallery d’Ottawa.

9 Commissariée par Salli Benedict, Martin Loft et Linda Deer, présentée au Centre interculturel Strathearn de Montréal.

10 Avec la participation de Domingo Cisneros, Diane Robertson et Éric Robertson, au Musée des civilisations de Gatineau.

11 Commissariée par Pierre-Léon Tétreault, présentée au Centre interculturel Strathearn de Montréal.

12 Présentée à l’Espace 400e, au Bassin Louise du port de Québec, dans le cadre du 400e anniversaire de la ville.

13 Organisée par Louis-Karl Picard-Sioui et Michel Teharihulen Savard, l’exposition a été présentée à l’Hôtel-Musée des Premières Nations de Wendake en 2009, au Musée des Abénakis d’Odanak en 2010, ainsi qu’au Musée McCord de Montréal en 2011.

14 Commissariée par Nadia Myre, présentée à la Galerie Art Mûr de Montréal.

15 Jonathan C. Lainey. La « Monnaie des sauvages ». Le collier de wampum d’hier à aujourd’hui, Québec, Septentrion, 2004, p. 171-172.

16 À titre d’exemples, le lecteur pourra consulter le wampum du Musée McCord : Anon., XVIIIe ou XIXe siècle (M1909) : <www.mccord-museum.qc.ca/largeimages/5134.jpg>, (consulté le 8 juin 2014), ainsi que la représentation du wampum que le Grand Chef Nicolas Vincent a présenté à Londres en 1825, illustré la même année par Edward Chatfield : <www.mccord-museum.qc.ca/fr/collection/artefacts/M20855>, (consulté le 12 mai 2014).

17 Éric George. « Internet, nouvel eldorado pour la circulation de la production audiovisuelle autochtone? », Recherches amérindiennes au Québec, vol. 42, no 1, 2012, p. 31.

18 Entrevue de Widia Larivière et Mélissa Mollen-Dupuis, co-initiatrice de la mobilisation québécoise d’Idle No More, réalisée par Geneviève Beaudet. « Idle No More, un an après », Recherches amérindiennes au Québec, vol. 43, no 1, 2014. [en ligne],

<www.pressegauche.org/spip.php?article16549>, (consulté le 1er décembre 2013).

19 Voir à ce sujet Bruce Trigger. Les enfants d’Aataentsic. L’histoire du peuple huron, Montréal, Libre Expression, 1991 ; Georges E. Sioui, Les Hurons-Wendats : une civilisation méconnue, Sainte-Foy, Les Presses de l’Université Laval, 1994.

20 Arjun Appaduraï. Après le colonialisme. Les conséquences culturelles de la globalisation, Paris, Payot, 2001 [1996].

21 Ronald Niezen. « Digital Identity : The Construction of Virtual Selfhood in the Indigenous People’s Movement », Comparative Studies in Society and History, vol. 47, no 2, 2005, p. 532-551.

22 Site officiel de la SOCAM, Tipatcimo/Tipatshimu, Société de communication atikamekw-montagnais : [en ligne], <www.socam.net/tipatcimo.html>, (consulté le 12 novembre 2013). Les Montagnais désignent actuellement les communautés innues des régions du lac Saint-Jean et de la Côte-Nord, au Québec.

23 Éric George. Op. cit., p. 37.

24 France Aubin, Maude Calvé-Thibault et Éric George. « Le développement hybride des industries de la culture, de l’information et de la communication en milieu autochtone », Recherches amérindiennes au Québec, vol. 42, no 1, 2012, p. 10 ; Éric George, « APTN au cœur du développement de la radiodiffusion autochtone au Canada », Recherches amérindiennes au Québec, vol. 42, no 1, 2012, p. 23-29 ; France Aubin, « Communautés autochtones et médias. Des attentes diversifiées », Recherches amérindiennes au Québec, vol. 42, no 1, 2012, p. 20.

25 Ibid., p. 17, 20.

26 France Aubin, Maude Calvé-Thibault et Éric George. Op. cit., p. 10-12. Site officiel d’Isuma Productions : <www.isuma.tv/isuma-productions>, (consulté le 8 juin 2014).

27 Anne Cauquelin. Le site et le paysage, Paris, Les Presses Universitaires de France, Coll. « Quadrige », 2002.

28 Steven Loft. Transference, Tradition, Technology, Walter Phillips Gallery, Indigenous Media Art Group, Art Gallery of Hamilton, 2004, p. 90.

29 Nous traduisons : « [...] the fire has been placed at our feet and we will never be the same again ». Ibid., p. 95.

30 Voir notamment à ce sujet Charles Taylor. « The Politics of Recognition », dans Amy Gutman, Multiculturalism: Examining the Politics of Recognition, Princeton, Princeton University Press, 1994, p. 25-73. La Loi sur le multiculturalisme canadien, telle que sanctionnée en juillet 1988, stipule que « Le peuplement et la colonisation du Canada ont produit, au fil de l’histoire, une société multiculturelle composée des trois peuples fondateurs – Autochtones, Français et Britanniques – et de nombreux autres groupes raciaux et ethniques. Par Autochtones on entend les Premières Nations (Indiens inscrits et non inscrits), les Métis et les Inuit. La proportion de la population canadienne qu’ils représentent est à la hausse. Dans l’Enquête nationale auprès des ménages de 2011 menée par Statistique Canada, un peu plus de 1,4 million de personnes ont déclaré avoir une ascendance autochtone, soit 4,3 % de la population totale, contre 3,3 % dans le recensement de 2001 ». Parlement du Canada, « Le multiculturalisme canadien », [en ligne], <www.parl.gc.ca/Content/LOP/ResearchPublications/2009-20-f.htm>, (consulté le 22 novembre 2014).

31 Jean-Jacques Simard. La réduction. L’Autochtone inventé et les Amérindiens d’aujourd’hui, Québec, Septentrion, 2003, p. 128 ; Paula Dias Lopes. « Les Innus sur Internet : représentations, identités et enjeux politiques », dans Marise Lachapelle et Florence Dupré (dir.). Cyberespace et médiation des cultures, Québec, Les Cahiers du CIÉRA, no 5, avril 2010, p. 76-77 ; Pierre Beaucage. « Par-delà la pluralité des voix : l’anthropologie face aux mouvements autochtones contemporains en Amérique latine », dans Natacha Gagné, Thibault Martin, et Marie Salaün. Autochtonies. Vues de France et du Québec, Québec, Les Presses de l’Université Laval, 2009, p. 207-227 ; Jean-François Savard. « Communautés virtuelles et appropriations autochtones : trois hypothèses à explorer », dans Marise Lachapelle et Florence Dupré (dir.). Op. cit., p. 101-118.

32 En témoigne notamment l’exposition Sakahàn - Art indigène international, présentée en 2013 au Musée des beaux-arts du Canada. Qualifiée de « la plus ambitieuse de son histoire », elle regroupe plus de 150 œuvres récentes réalisées par 80 artistes issus de 16 pays. Elle vise à illustrer les divers modes d’expression et d’autoreprésentation de la contemporanéité autochtone, et à revisiter les modèles coloniaux. La salle principale, dans laquelle des productions canadiennes se mêlent à celles issues du reste du monde, est toutefois précédée d’un avis indiquant aux visiteurs que le musée se distancie des discours véhiculés par les artistes. Les œuvres de Lawrence-Paul Yuxweluptun, Nadia Myre et Sonny Assu, dont le contenu présente un regard critique de la Loi sur les Indiens, sont du même coup reléguées dans une salle isolée et précédées du même avis. Greg Hill, Candice Hopkins et Christine Lalonde (ed). Sakahàn. Art indigène international, Musée des beaux-arts du Canada, 2013 ; [en ligne], <www.gallery.ca/sakahan>, (consulté le 12 octobre 2013).

33 Dominique Cardon. La démocratie Internet. Promesses et limites, Paris, Seuil-La République des idées, 2010, p. 8.

34 Ibid., p. 9.

35 Ibid., p. 17.

36 Louise Fournel. « Art Mohawk 92 : Spiritualité de l’art amérindien », Religiologiques, vol. 6, p. 223-241 : [en ligne], <www.unites.uqam.ca/religiologiques/no6/fourn.pdf>, (consulté le 7 décembre 2013), p. 2.

37 Ibid., p. 12.

38 Ibid., p. 8-9.

39 Ibid., p. 3.

40 Ibid., p. 10.

41 Voir le projet en ligne Isi-pikiskwewin Ayapihkesisak (Speaking the Language of Spiders) : <www.snacc.mb.ca/projects/spiderlanguage>, (consulté le 22 novembre 2014).

42 Voir à ce sujet Melanie Townsend, Candice Hopkins. Transference, tradition, technology: native new media exploring visual & digital culture, Banff, Alta.: Walter Phillips Gallery Editions in association with Art Gallery of Hamilton & Indigenous Media Arts Group, c2005.

43 Denys Delâge. Le pays renversé : Amérindiens et Européens en Amérique du Nord-Est (1600-1664), Montréal, Boréal, 1991, p. 64-65.

44 Alain Caillé. Anthropologie du don. La tiers paradigme, Paris, La Découverte/Poche, 2007, p. 10.

45 Les cérémonies, abolies par le gouvernement canadien en 1884 en vertu de la loi visant à éliminer la tenue des « rituels païens », ne seront légalisées qu’en 1951. Michel Wasserman. Le Dernier potlatch. Les Indiens du Canada, Colombie-Britannique 1921, Paris, L’Harmattan, Coll. « Mémoires du XXe siècle », 2004.

46 Nous tenons à remercier Véronique Gagnon, étudiante à la maîtrise en histoire de l’art de l’Université du Québec à Montréal, pour ses recherches consacrées à l’œuvre de Sonny Assu.

47 Cardon. Op. cit., p. 25, 40, 60. Voir aussi Serge Proulx, Louise Poissant, Michel Sénécal. Communautés virtuelles. Penser et agir en réseau, Québec, Les Presses de l’Université Laval, 2006, p. 57-76.

48 Michel Maffesoli. Au creux des apparences. Pour une éthique de l’esthétique, Paris, Plon, 1990, p. 44. Rapporté par Louise Fournel. Op. cit., p. 4.

49 Voir à ce sujet France Trépanier et Chris Creighton-Kelly. Comprendre les arts autochtones au Canada aujourd’hui. Un examen de la connaissance et de la documentation, Ottawa, Conseils des arts du Canada, 2011, p. 23-25 ; Vine Jr. Deloria. God is Red, A Native View of Religion, New York, Grosset and Dunlap, 2003.

50 Steven Loft. Op. cit., p. 37-38.

51 AbTeC : <www.abtec.org/projects.html>, (consulté le 3 mai 2014).

52 Guy Sioui Durand. « Jouer à l’indien est une chose, être un Amérindien en est une autre », Recherches amérindiennes au Québec, vol. 23, no 3, 2003, p. 24.

53 Voir notamment Steven Leuthold. Indigenous aesthetics: native art media and identity, Austin, University of Texas Press, 1998 ; Marie Battiste (Ed.). Reclaiming Indigenous Voice and Vision, Vancouver, UBC Press, 2000 ; Melanie Townsend, Candice Hopkins. Op. cit.  ; Shawn Wilson. Research Is Ceremony. Indigenous Research Methods, Halifax and Winnipeg, Fernwood Publishing, 2008 ; Margaret Kovach. Indigenous Methodologies. Characteristics, Conversations, and Contexts, Toronto, University of Toronto Press, 2009.

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Table des illustrations

Légende Figure 1 : Sonny Assu, #challengeaccepted, 2013, 45, 75 x 71 cm, acrylique sur panneau, collection de l’artiste, photographe : Danya Danger. ©Sonny Assu.
URL http://mimmoc.revues.org/docannexe/image/2135/img-1.png
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Pour citer cet article

Référence électronique

Louise VIGNEAULT, « L’exploitation du cyberespace dans l’art contemporain autochtone : levier de parole et d’occupation du territoire », Mémoire(s), identité(s), marginalité(s) dans le monde occidental contemporain [En ligne], 15 | 2015, mis en ligne le 15 décembre 2015, consulté le 24 février 2017. URL : http://mimmoc.revues.org/2135 ; DOI : 10.4000/mimmoc.2135

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Auteur

Louise VIGNEAULT

Université de Montréal, département d’histoire de l’art

Louise Vigneault enseigne l’histoire de l’art à l’Université de Montréal. Spécialiste de l’art nord-américain, elle se consacre à la question des imaginaires collectifs, des mythologies et constructions culturelles, ainsi que des stratégies de représentation identitaire. En 2001, elle publiait Identité et modernité dans l’art du Québec. Borduas Sullivan, Riopelle, puis en 2009, Espace artistique et modèle pionnier. Tom Thomson et Jean-Paul Riopelle qui remporte, en 2012, le Prix du Canada et le Prix Victor-Barbeau de l’Académique des lettres du Québec. Elle publiera sous peu un ouvrage consacré à l’artiste huron-wendat Zacharie Vincent (1815-1886) aux éditions Hannenorak. Ses recherches actuelles portent sur les langages de représentation et les stratégies en vigueur chez les artistes d’origine autochtone du Québec.

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