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I - Fixité et fluidité : espaces réels et imaginaires

Penny Lane et Strawberry Field(s) : réel, identité et fantasmagorie

Bernard Gensane

Résumé

Les chansons « Penny Lane » et « Strawberry Fields Forever » permettent d’appréhender le thème de l’enfance chez les Beatles. De manière très différente, John Lennon et Paul McCartney s’appuient sur une visite de deux lieux réels liverpooliens pour mettre en résonance leurs visions fantasmagoriques du passé, et pour exploiter la langue (qu’ils travaillent et qui les travaille) dans une perspective authentiquement artistique.

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Texte intégral

Lieux d'enfance

  • 1 The Beatles, Strawberry Fields Forever / Penny Lane, Parlophone Records, 1967.
  • 2 Selon Bennett A., « Comparing Representations of Britishness », in Inglis I. (dir.), The Beatles Po (...)

1« Penny Lane », l’allée Penny, tire son nom de James Penny, notable liverpoolien du XVIIIe siècle, propriétaire de vaisseaux négriers et farouche anti-abolitionniste. Dans une démarche politiquement correcte, la municipalité de Liverpool débaptisa tous les noms de rue rappelant son passé esclavagiste, mais, vu l’importance de la rue rendue célèbre par Paul McCartney dans la culture pop, Penny Lane garda son nom. Ce n’était que justice dans la mesure où, avec « Penny Lane » – et « Strawberry Fields Forever1 » –, la pop music parlait pour la première fois d’une ville de province qui n’était pas Memphis ou Kansas City. L’anglicité de ces deux chansons correspond aux représentations télévisuelles du peuple anglais telles que Coronation Street (1960-), situé dans la banlieue de Manchester, Brookside (1982-2003), situé dans la banlieue de Liverpool, et Eastenders (1985-), situé dans une banlieue populaire fictive de Londres2.

  • 3 Traduction : (« Il n’y a pas de quoi se faire pendre »). Sauf mention contraire, toutes les traduct (...)

2« Strawberry Field » (sans ‘s’), le champ de fraises, était un orphelinat de l’Armée du Salut dans les jardins duquel John Lennon aimait jouer avec ses amis. Abandonné par son père, et ayant perdu sa mère à l’âge de dix-huit ans, John se sentait solidaire des pensionnaires de Strawberry Field, au grand désarroi de sa tante Mimi, sa tutrice. Lorsqu’elle tentait de l’empêcher d’aller grimper dans les arbres, juste derrière l’orphelinat, John lui demandait : « que veux-tu qu’on me fasse, qu’on me pende ? » d’où, dans la chanson, l’affirmation insolite « nothing to get hung about3. »

3Bien que plongeant dans les années cinquante, « Penny Lane » rend parfaitement compte de l’optimisme, de la joie de vivre, de l’énergie de la seconde moitié des années soixante en Grande-Bretagne. Nous sommes dans un film en couleurs, et en couleurs chatoyantes. Un narrateur adulte se souvient du Penny Lane de son enfance, s’émerveille de la banalité du quotidien, les sens en alerte, heureux d’être en vie, lui qui est né (en 1942) dans une ville où les bombardements ont fait près de trois mille morts et endommagé partiellement ou totalement deux habitations sur trois durant la Seconde Guerre mondiale.

  • 4 Les éléments biographiques sont tirés de Coleman R., Lennon – The Definitive Biography, Londres, Pa (...)
  • 5 C’était le coiffeur de Paul et de son frère Mike à la fin des années quarante et au début des année (...)

4Ces lieux ont donc très fortement marqué l’enfance de John et de Paul4. Un jour qu’il attendait John à l’arrêt de bus de Penny Lane, Paul prit des notes sur ce qu’il voyait, notes qui figureraient dans la chanson : un salon de coiffure avec les photos des clients5, une jolie infirmière vendant des coquelicots à l’occasion du Jour du Souvenir, le 11 novembre quand les Britanniques commémorent la fin des deux Guerres mondiales. John Lennon vivait à deux pas de Strawberry Field, dans une coquette maison jumelée, propriété de sa tante, et il aimait vendre de la limonade lorsque la direction de l’établissement y organisait des fêtes. Peu de temps avant son assassinat, Lennon coucherait l’orphelinat sur son testament, à hauteur de soixante-dix mille livres. L’un des bâtiments porterait dès lors son nom : le Lennon Hall. Penny Lane n’a guère changé depuis l’enfance des Beatles, à ceci près que le rond-point de la jolie infirmière a cédé la place à un restaurant. Quant à l’orphelinat de Beaconsfield Road, ouvert en 1936, il a fermé ses portes en 2005.

  • 6 The Beatles, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, Parlophone, Records, 1967. Si les chansons n’on (...)

5Les Beatles enregistrèrent « Strawberry Fields Forever » (désormais SFF) du 29 novembre au 22 décembre 1966, et « Penny Lane » (désormais PL) du 29 décembre 1966 au 17 janvier 1967, en même temps que « A Day in the Life » et « When I’m Sixty-Four », deux classiques de l’album Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band6. Cette concomitance n’était pas fortuite : les Beatles – John et Paul en particulier – étaient alors au sommet de leur art, dominant ou influençant la pop music, la mode, le cinéma, la publicité. Bizarrement, ces deux chansons qui, en tant que 45 tours, sont certainement leur œuvre le plus remarquable, ne parvinrent pas en tête des hit-parades en Grande-Bretagne.

  • 7 The Beatles, « In My Life », Rubber Soul, Parlophone Records, 1965. Un brouillon de la chanson « In (...)
  • 8 The Beatles, « Eleanor Rigby », Revolver, Parlophone Records, 1966.
  • 9 Du moment où les Beatles ont été connus (en 1963), le duo Lennon/McCartney n’a quasiment plus écrit (...)

6Poursuivant dans la veine autobiographique ce qu’ils avaient commencé avec « In My Life7 » (la fuite du temps vécue par John) ou « Eleanor Rigby8 » (la solitude des personnes âgées vue par Paul), les Beatles plongent, avec PL et SFF, dans l’espace-temps, dans leur monde intérieur, dans leur imaginaire, avec chez John l’idée que la confusion des sens rend le réel intangible, tandis que, pour Paul, il suffit de recréer l’avant pour qu’il s’impose. Par-delà le thème commun de l’enfance, les deux chansons sont totalement dissemblables9.

Genèse

  • 10 Interview accordée à Maureen Cleave : « Christianity will go. […] We are more popular than Jesus no (...)
  • 11 Chez les Beatles, le passé, jamais vraiment idéalisé, est globalement nostalgique et apaisant (Voir (...)
  • 12 The Beach Boys, Good Vibrations / Let's Go Away for Awhile, Capitol Records, 1966.
  • 13 The Byrds, Eight Miles High / Why, Columbia Records, 1966.
  • 14 The Lovin’ Spoonful, Summer in the City / Butchie's Tune, Kama Sutra Records, 1966.
  • 15 Dylan, Bob, Blonde on Blonde, Columbia Records, 1966.
  • 16 The Beatles, Rubber Soul, Parlophone Records, 1965.
  • 17 The Beach Boys, Pet Sounds, Capitol Records, 1966.

7John écrivit SFF à un moment charnière de son existence personnelle et professionnelle. Les Beatles avaient décidé de mettre un terme aux tournées, mais ils vivaient leur carrière de manière schizophrène : en studio, ils s’étaient lancés dans des expérimentations révolutionnaires alors que, sur scène, obligés de respecter leurs derniers contrats, ils jouaient leurs œuvres des années 1964-1965, selon eux complètement dépassées. En outre, John venait de déclarer10 que les Beatles étaient « plus populaires que Jésus » et que le christianisme allait disparaître, des propos surprenants mais loin d’être aberrants dans le contexte de l’époque. Par ailleurs, Paul était manifestement en train de devenir l’élément dominant d’un groupe que John envisageait de quitter. Ajoutons que le couple de John et Cynthia Lennon s’effilochait et que le chanteur se droguait régulièrement au LSD. D’où, sûrement, un retour se voulant curatif vers le passé11. Notons incidemment qu’en 1966, de nombreux groupes s’étaient eux aussi lancés dans l’expérimentation : les Beach Boys avec « Good Vibrations »12, les Byrds avec « Eight Miles High13 », ou encore The Lovin’ Spoonful avec « Summer in the City14 ». Ces groupes s’influençaient les uns les autres. Bob Dylan avait sorti Blonde on Blonde15, considéré par certains comme l’album le plus abouti des années soixante, tandis que les Beach Boys avaient produit, en réponse à Rubber Soul16 des Beatles, Pet Sounds17, évalué par Paul McCartney comme le meilleur album du XXe siècle.

  • 18 The Beatles, « There’s a Place », Please Please Me, Parlophone Records, 1963.

8SFF n’est sûrement pas la première chanson des Beatles, et de Lennon en particulier, qui nous propose une introspection poussée, une exploration de sensations, naturelles ou provoquées par des hallucinogènes. Ainsi, dès 1963, Lennon composait « There’s a Place18 », une œuvre très courte, apparemment inoffensive, où il n’était pas seulement question de rêveries romantiques. La première strophe y installait une thématique du « high » et « low », avec une intuition remarquable : chanter de manière euphorique « And it’s my mind », avant le grave et apaisé « And there’s no Time / When I’m alone » :

  • 19 Traduction :
    « Il y a un lieu
    Où je peux aller
    Quand je me sens triste
    Quand je me sens déprimé
    Et c’est (...)

There’s a place
Where I can go
When I feel low
When I feel blue
And it’s my mind
And there’s no time
When I’m alone19

9Dans SFF, avec la phrase « Living is easy with eyes closed / Misunderstanding all you see », Lennon nous dit qu’il a toujours été doué d’une perception plus exigeante que la moyenne. Avec « No one I think is in my tree », il proclame sa supériorité, tempérée par un questionnement sur son génie ou sa folie : « I mean it must be high or low ». Bref, grâce à sa perception, à sa vision poétique des choses, Lennon se souvient avoir compulsivement ressenti un réel qui échappait aux autres, avec l’aide, ou sans l’aide, de l’alcool ou de produits hallucinogènes. John a peut-être puisé cette superbe dans sa fréquentation d’artistes maudits, tels Oscar Wilde, Dylan Thomas ou Vincent Van Gogh, dont les destins tragiques ont pu le persuader qu’il n’y a pas de vision artistique originale sans souffrance, sans solitude existentielle et sociale, sans la posture du rebelle contre l’institution, l’orphelinat en étant un exemple très impressionnant aux yeux d’un enfant, même s’il offre la possibilité d’y jouer à cache-cache dans les arbres.

  • 20 Le mellotron (MELody et elecTRONics, qui vit le jour en Grande-Bretagne en 1963, n’est pas un instr (...)
  • 21 John Lennon hésita longuement quant à la production de SFF, entre une version musicalement très épu (...)
  • 22 Traduction : « C’est facile de vivre les yeux fermés ».
  • 23 Traduction : « Cela devient difficile de devenir quelqu’un ».
  • 24 The Beatles, Revolver, Parlophone Records, 1966.
  • 25 Traduction : (« Lorsque j’étais garçon tout allait bien / Je sais ce que c’est d’être mort »). « I (...)

10Les arrangements très complexes, le travail de production particulièrement innovant, l’utilisation d’instruments « rares », comme la flûte, le mellotron20 – jamais utilisé avant les Beatles par un groupe pop – la juxtaposition de tempos différents, font de SFF une œuvre d’avant-garde.21 Dans le même temps, on observe que cette chanson respecte la tradition de la folksong britannique, de la ballade d’outre-Manche : commençant par le refrain, elle respecte l’alternance refrain/couplet, sans pont ni solo instrumental. La forme reflète le fond d’une chanson où la fausse naïveté de l’enfance « living is easy with eyes closed22 » ne le cède qu’à l’angoisse d’avant l’âge adulte (« it’s getting hard to be someone23 »), même si on est plus populaire que le Christ. Lennon retranscrit ici, en plus atténué, en moins effrayant, le dialogue avec lui-même, au bord de la rupture, commencé dans « She Said, She Said » de l’album Revolver24 : « When I was a boy, everything was right / I know what it’s like to be dead25. » Cette division du moi est exprimée par un psychisme disloqué : « I think a no I mean a yes but it’s all wrong, that is I think I disagree. » Lennon a beau se raccrocher à un lieu familier, il a des doutes sur son identité présente. La phrase musicale renforce ce malaise : la ligne mélodique est souvent plate (les mots « no one I think is in my tree » sont chantés sur la même note, comme par une voix d’enfant), et elle revient sans arrêt sur le même thème (« let me take you down »).

11Si « rien n’est réel », si le protagoniste « comprend tout de travers », c’est que les individus sont dans des arbres différents, sans possibilité de « se mettre à l’écoute » de l’autre. La dislocation du monde est également rendue par l’illusion de deux chansons différentes en une seule : on passe d’un morceau à l’instrumentalisation pop classique (guitares, batterie, avec l’ajout du mellotron) à un moment de trompettes nasillardes, de violoncelles discordants, d’une cymbale enregistrée à l’envers et d’un varmandal (sitar). SFF donne à entendre à la fois le monde pop ordinaire et un univers psychédélique, deux espaces d’abord juxtaposés puis qui se fondent sur un axe du temps constitué de va-et-vient débouchant sur l’irréalité (« nothing is real ») et l’infini (« forever »). Comme le haut et le bas sont indéterminés (« It must be high or low »), comme les certitudes culturelles sont ébranlées (« nothing to get hung about »), la vie est « facile », mais à condition de fermer les yeux.

  • 26 Traduction :
    « Laisse-moi t’emmener ?
    Car je vais à Strawberry Fields ;
    Rien n’est réel
    Et il n’y a pas (...)

« Strawberry Fields »
Let me take you down,
'Cos I'm going to Strawberry Fields.
Nothing is real
And nothing to get hung about.
Strawberry Fields forever.

Living is easy with eyes closed
Misunderstanding all you see.
It's getting hard to be someone.
But it all works out,
It doesn't matter much to me.

Refrain : (Let me take you down, etc.)

No one I think is in my tree,
I mean it must be high or low.
That is you can't you know tune in.
But it's all right.
That is I think it's not too bad.

Refrain

Always, no sometimes, I think it's me,
But you know I know when it's a dream.
I think 'er, no' I mean 'er yes'.
But it's all wrong.
That is I think I disagree.

Refrain26

  • 27 En 1969, Russell Gibb, un présentateur étatsunien, annonça à l’antenne que Paul avait trouvé la mor (...)

12Après trois minutes, et après une fausse fin, le mellotron devient fou, la ligne mélodique se résume à quatre notes de guitare identiques, et la chanson s’achève sur un incompréhensible – car survenant de manière incongrue et murmuré de façon quasi inaudible – « cranberry sauce » (sauce à la canneberge), spasme mortifère d’un aboutissement grotesque que, conditionné par la fausse mort de Paul McCartney27, le grand public perçut comme « I buried Paul ».

  • 28 Voir à ce sujet Mc Donald, I., Revolution in the Head, The Beatles Records and the Sixties, Londres (...)

13« Penny Lane » ne fut pas le résultat d’une création spontanée, sur un coin de table, comme pour tant d’autres chansons des Beatles28. Avec l’aide de John, qui fut – semble-t-il – à l’origine du choix de ce lieu, Paul s’est escrimé pendant près de deux ans sur ce titre, après avoir, dans la perspective de la réalisation de l’album Rubber Soul, testé un certain nombre de quartiers et de rues de Liverpool.

14Alors que dans SFF rien n’est réel, PL offre une confusion totale, et voulue, entre la représentation et la réalité. Dans un même mouvement, le protagoniste enfant a une conscience phénoménologique de son existence, tandis que le créateur adulte pose que la chanson présente moins le réel que sa représentation. Grand admirateur de Magritte dont il possède des tableaux et le chevalet, Paul McCartney nous dit que « ceci n’est pas Penny Lane », mais « a play », une scène, un jeu :

  • 29 Traduction :
    « Dans Penny Lane il y a un barbier qui expose des photos
    De toutes les têtes qu’il a eu (...)

« Penny Lane »
In Penny Lane there is a barber showing photographs
Of ev'ry head he's had the pleasure to know.
And all the people that come and go
Stop and say 'Hello'.

On the corner is a banker with a motorcar,
The little children laugh at him behind his back.
And the banker never wears a mac
In the pouring rain - very strange.

Penny Lane is in my ears and in my eyes,
There beneath the blue suburban skies
I sit, and meanwhile back

In Penny Lane there is a fireman with an hourglass
And in his pocket is a portrait of the Queen.
He likes to keep his fire engine clean,
It's a clean machine.

Penny Lane is in my ears and in my eyes,
A four of fish and finger pies
In summer meanwhile back

Behind the shelter in the middle of the roundabout
A pretty nurse is selling poppies from a tray.
And though she feels as if she's in a play,
She is anyway.

In Penny Lane, the barber shaves another customer,
We see the banker sitting waiting for a trim
And then the fireman rushes in
From the pouring rain - very strange.29

  • 30 Paul dit avoir créé le personnage du banquier parce qu’il se souvenait d’une banque. La caserne de (...)
  • 31 Plaisanterie à laquelle on peut ajouter celle du pompier qui nettoie obsessionnellement sa machine, (...)

15On remarquera le phrasé enfantin de la narration : « In Penny Lane there is », « we see », « and in his pocket », « it’s a clean machine ». Le protagoniste adulte voit avec les yeux d’un enfant capable de fixer une scène par des couleurs primaires, de donner vie, en deux coups de pinceau, à des personnages, peut-être banals, mais ô combien importants pour lui. L’auditeur est, alternativement, confronté à une peinture vive de caractères originaux et de stéréotypes : « a barber showing photographs » (le stéréotype) « of every head he’s had the pleasure to know » (la touche originale d’un coiffeur qui n’affiche pas des photos de coupes de cheveux mais de têtes de gens) ; « a banker with a motorcar » (le stéréotype du banquier qui, dans les années cinquante, a une voiture) « who never wears a mac in the pouring rain » (il est tellement « étrange », dans le regard des enfants, ce banquier à ce point soucieux des apparences, qu’il n’hésite pas à tremper son beau costume) ; « a fireman who likes to keep his fire engine clean » (le stéréotype) « in his pocket is a portrait of the Queen » (le pompier est fétichiste – et on l’imagine votant conservateur en bon deferential worker (travailleur respectueux de l’Establishment), tandis que les enfants voient tout, même à l’intérieur des poches)30. Paul chante avec amour les gens de Penny Lane, en se moquant gentiment d’eux (« very strange »), en particulier de la « jolie » infirmière (le stéréotype), qui est tout autant dans la réalité de la commémoration du 11 novembre, avec ses coquelicots qui rappellent l’été, que dans le fantasme de la pièce qu’elle joue et qui la joue en faisant d’elle un personnage de fiction. Comme il n’y a aucune cruauté dans le regard de McCartney, l’assimilation à tous ces personnages est aussi facile pour l’auditeur qu’elle l’a été pour le créateur. Malgré le vertigineux parcours que les Beatles ont connu depuis la fin de leur adolescence, nous comprenons qu’ils sont restés au fond du cœur des petits gars de Liverpool. Ce n’est sûrement pas la plaisanterie salace – due, semble-t-il à John – du « four of fish and finger pies » qui pourrait assombrir la peinture en rose de la place chère à Paul31.

16Dans un univers de la complétude, où le soleil brille avec éclat et où il pleut à seaux, PL n’est donc que vie et allégresse : la basse dont Paul joue au début de la chanson comme s’il s’agissait d’une guitare solo, le piano mécanique, les cinq notes qu’offrent les flûtes traversières, tels des chardonnerets, pour saluer la convivialité de « stop and say hello ». Et puis, bien sûr, le solo de trompette piccolo, qui singularise pour toujours cette chanson, ajouté à la dernière minute après que Paul eut entendu un concerto brandebourgeois à la BBC. Par cet hommage à Bach – après, dans d’autres chansons, des emprunts très discrets à Schubert – McCartney affirmait que tout était possible, que l’on pouvait marier le baroque à la pop music, tout comme le compositeur d’Eisenach avait voulu réaliser, dans ses brandebourgeois, la synthèse des musiques italienne, française et allemande.

Maîtres en leur demeure ?

17Si Paul et John furent peut-être les rois de Penny Lane et de Strawberry Field, il convient, grâce, ou à cause, de Freud et de Lacan, de tempérer l’emprise extatique de l’inoubliable duo sur leur quartier liverpoolien.

  • 32 Selon l’étymologie facétieuse de Pierre Guiraud. Moins savoureusement, « agorique » est dérivé d’ag (...)

18Produit par la langue, l’individu n’est pas le maître des mots qu’il utilise, que ce soit pour transcrire le réel ou pour projeter du fantasmagorique (c’est-à-dire des apparitions qui le font se gourer32) sur l’écran de ses souvenirs. Les réseaux du symbolique sont présents puisque, comme l’a postulé Lacan, le signifiant a le primat sur le signifié. Et ce sont justement ces signifiants qui créent des réseaux relationnels recouvrant le réel. Les arbres de Strawberry Field, le rond-point de Penny Lane procèdent à la fois du réel, de l’imaginaire et du symbolique.

19Si « rien n’est réel » pour John, s’il fait printemps en novembre pour Paul, si John ne peut distinguer le haut du bas, si Paul ne voit que lumière et légèreté dans un Lancashire que l’on associe plutôt à la grisaille et aux rudes manières, c’est que, fort heureusement, ces lieux sont sujets au tremblement barthésien, que leur signification est mouvante et libre, qu’elle suit les chemins fantasmagoriques de l’ordre symbolique.

  • 33 Voir Perrot, J., Henry James, une écriture énigmatique, Paris, Aubier Montaigne, 1982, p. 77.

20Comment Paul McCartney convainc-t-il de l’étrangeté du réel ? D’abord en assommant l’auditeur de « and » qui ne relient rien, comme si le monde était une addition, une juxtaposition sans hiérarchie, sans paradigme, de saynètes qui se valent toutes, qui sont aussi égalisées que les cheveux du banquier. Puis, en installant le récit dans un monde de hasard et de nécessité : « Penny Lane » relate les destins d’un coiffeur, d’un banquier, d’un pompier, d’une infirmière, sous la pluie battante, le ciel bleu et le soleil éclatant. Ces actants étaient là avant nous, tous donnent du sens à l’histoire de manière autonome, contingente et ouvrent les signes à la métaphore par des inversions d’ordre symbolique. Normalement associé au feu, le pompier devient une créature d’eau sous la pluie battante. Symbole de force, figure protectrice, ce pompier n’est qu’enfantillage (le sablier, le portrait de la reine dans la poche), et comme sa sexualité ne renvoie qu’à lui-même (il astique sa machine), il est sans danger pour les enfants. Soucieux de son quant-à-soi, le banquier préfère se mouiller dans son beau costume plutôt que se protéger, comme tout le monde, sous un imperméable. Quant à l’infirmière, elle est réelle puisqu’elle vend des fleurs pour une commémoration bien réelle, mais elle s’imagine en créature de fiction, ce qui tombe bien car c’est ainsi que la voit l’enfant, puis l’adulte qui se remémore. C’est donc parce que la langue permet le passage du réel au symbolique, que PL est un objet d’identification qui fige dans le souvenir de l’observateur-narrateur un moment du passé, nourri de nostalgie, lié à des émotions enfantines. Le « motif dans le tapis » qui resserre, tel une chaîne, les liens entre les divers protagonistes de la chanson, aimantant à jamais leur destin, n’est rien d’autre – reprise par l’adulte – que la langue de l’enfant au service d’un affect, de la représentation d’une entité commune. Henry James postulait que, parce que l’art était « l’expression refoulée de la vie sociale33 », il était la vie en ce qu’il réalisait le passage des névroses inconscientes à la conscience esthétique.

  • 34 Grimbert, P., Chantons sous la psy, Paris, Hachette, 2002, p. 138.

21Pourquoi donc rien n’est-il réel dans « Strawberry Fields Forever », lieu pourtant on ne peut plus familier ? Pourquoi ne peut-on s’accrocher à rien ? Parce que, pour organiser le fatras de signifiants, le magma originel sonore et visuel où il va baigner, l’enfant doit passer par la médiation du symbolique et de l’imaginaire. Une absence de médiation entraînerait une angoisse inexplicable, une « blessure irréductible », la folie, une « vision délirante du monde où l’autre devient ennemi »34, comme ces jouets qui, dans certains contes, se rebellent contre leur possesseur et prennent le pouvoir, la nuit, jusqu’à ce que l’enfant s’éveille. SFF est une prise de conscience terrorisante du langage : « I think a no / I mean a yes / But it’s all wrong. » Rarement le sentiment et la réalité de la perte ont été aussi simplement exprimés. Entre ce qui est dit et ce que John veut dire, il y a une béance que le langage ne peut jamais combler mais que lui seul peut suggérer. Loin du discours normatif, John n’a pas craint la mise à l’écart de la logique, affirmant le bégaiement de la pensée, preuve que l’imaginaire simplifie le réel dont il facilite la compréhension. Il abolit le temps, prend des libertés avec la chronologie, use sans vergogne d’amalgames et de stéréotypes. Enfin, il résout les complexités en tranchant par des alternatives.

22Dans une lettre à son professeur Georges Izambard, Rimbaud prévenait: « C'est faux de dire : je pense. On devrait dire : on me pense. » Le poète en herbe avait eu l’intuition de l'aliénation par décentrement du sujet. Il signifiait non seulement que tout passe par le langage, mais que tout est dans le langage. Les mots ne nous appartiennent pas parce que nous leur appartenons. On se demandera alors si le « big bang » de l’acte de création n’est pas cet instant profondément mystérieux où le dit peut disjoncter du pensé parce que l'énonciateur ne souhaite plus que la pensée puisse être identifiée à son moi.

  • 35 Chanson de l’album Rubber Soul.

23Pour que les mots ne soient pas aussi pâteux que les choses, il faut grimper dans les arbres, et il est nécessaire, pour « être quelqu’un », d’ouvrir les yeux, sinon on risque de « tout comprendre de travers ». Il faut prendre de la hauteur (« high or low ») pour que la vision de l’enfant ne se heurte pas à la violence du monde, et la distance de l’indifférence (« it doesn’t matter much to me »). L’orphelinat de l’Armée du Salut était un espace clos, mais pas interdit. John pouvait manger des glaces dans ce wonderland de faux gothique, entouré d’une forêt sombre et protectrice. « There are places I’ll remember », avait prévenu John dans « In My Life35 ». Alors, pour se remémorer ses « champs de fraises », John s’enferme dans son esprit et il crée une vision de l’enfance où tout est possible. Mais la lucidité ne lui fait pas défaut : « you know I know when it’s a dream ».

  • 36 Lennon J., Instant Karma / Who Has Seen the Wind?, Apple Records, 1970.
  • 37 La version originale était moins pessimiste : « I mean I think I know a yes » (« Je veux dire, je p (...)
  • 38 The Beatles, « Tomorrow Never Knows », Revolver, Parlophone Records, 1966

24« Why in the world are we here », pourquoi, bon sang, sommes-nous ici, demandera John dans le single Instant Karma36 en 1970 ? Pourquoi doit-on se sentir aussi étranger dans le monde en feignant de croire qu’on y est bien, avant de concéder qu’on n’y est pas trop mal ? John doit se battre contre le langage qui dit le monde et le dit, lui. Si rien n’est réel, c’est, certes, qu’il est capable de distinguer le vrai du faux. Seulement, il trébuche, il tombe symboliquement de l’arbre : « no sometimes think it’s me »37, il hésite : « I think a no I mean a yes », mais, malheureusement, « it’s all wrong ». Cette certitude négative et insupportable est tempérée par « That is I think I disagree ». Il n’y a pas d’autre solution que de retourner vers Strawberry Fields (« down » dans la version finale alors que Lennon avait pensé à « back » dans une version préparatoire moins sombre). Lennon renvoie donc en permanence à autre chose que ce qu’il énonce. Il ne peut désigner clairement la réalité car celle-ci est ensevelie sous le réseau du langage. Nous ne sommes plus dans l’assurance de « Tomorrow Never Knows »38 quand, dans les pas de l’expérience psychédélique de Timothy Leary, il était possible de s’en remettre au vide cosmique, « d’écouter la couleur de [ses] rêves » et de s’adonner jusqu’au bout au « jeu de l’existence. »

  • 39 Miles, op. cit., p. 307 : (« J’étais très content avec la ligne "C’est une voiture propre." J’aime (...)

25« I was very pleased with the line “it’s a clean machine”. I still like that as a phrase, you occasionally hit a lucky little phrase and it becomes more than a phrase39 », expliquait Paul McCartney dans les années quatre-vingt-dix. Ce « plus » est, par l’acte d’introduction du langage dans la vie, la transformation, par le signifiant, de la relation de l’individu à la contiguïté. Dire « it’s a clean machine » pour nommer la sexualité de l’adulte, c’est suggérer le réel en feignant de ne pas dire ce qu’il est. En nommant la chose, tout en étant nommé par elle puisque « clean machine » relève du cliché chez les firemen (les pompiers britanniques), Paul, avec cette expression, clive le sujet qui est à la fois « high » et « low », qui dit « oui » quand il pense « non » et qui, comme la « pretty nurse », ressort à la fois au réel et à la représentation.

  • 40 Il est anecdotique et de peu d’intérêt, pour ce qui nous concerne ici, de rappeler que du fait de l (...)
  • 41 Voir cette photo extraordinaire de 1970 où John, intégralement nu, est couché en position fœtale su (...)

26« Penny Lane » et « Strawberry Fields Forever » décrivent les mondes perdus de l’enfance, de la découverte de la sexualité, des univers d’autant plus disparus40 que, comme le postulait Lacan, le signifiant ne peut jamais tout à fait représenter le signifié. Sans parler du monde perdu de la mère. John et Paul avaient en commun d’avoir été orphelins de mère à, respectivement, dix-huit et quatorze ans. Avec, pour John, une difficulté supplémentaire : complètement abandonné par son père, il fut délaissé par une mère artiste, un peu déjantée, et élevé par la sœur de cette dernière, une personne plutôt rigide et manichéenne. Et c’est précisément au moment où il renouait avec sa mère biologique que celle-ci fut fauchée par un policier alcoolique au volant. Dès lors, on comprend que cette pléthore de mères (sans oublier la figure maternelle de Yoko Ono41) ait pu engendrer quelques confusions dans l’esprit de John. D’où, deux ans après SFF, la composition de « Julia », l’unique chanson que John ait jamais interprétée en s’accompagnant uniquement d’une guitare sèche. Les deux premiers vers de « Julia » étaient un emprunt direct à « Sand and Foam », du poète Khalil Gibran :

  • 42 Traduction :
    « La moitié de ce que je dis est dénuée de sens
    Mais je la dis seulement pour aller jusq (...)

Half of what I say is meaningless
But I say it just to reach you Julia
(Half of what I say is meaningless ;
But I say it so that the other half may reach you)42.

  • 43 Traduction :
    « Julia, Julia, enfant de l’océan, m’appelle
    Alors je chante un chant d’amour, Julia ».

27Les deux vers suivants renforçaient la confusion vers une sexualité œdipienne, lorsque l’on sait que « ocean child » se dit en japonais Yoko (小野 洋子 (Ono Yōko) : « Julia, Julia, ocean child, calls me/ So I sing a song of love, Julia »43.

28On notait également dans cette chanson ce qui ramène à tous les jeux sémantiques sur la difficulté à comprendre, à communiquer, à évaluer le réel dans SFF cet autre emprunt quasi direct à Gibran :

  • 44 Traduction :
    « Quand je ne peux faire chanter mon cœur
    Je me contente de dire ce que j’ai à dire
    Quand (...)

When I cannot sing my heart
I can only speak my mind
(When life does not find a singer to sing her heart she produces a philosopher to speak her mind)44.

  • 45 Lennon, John, « Mother », John Lennon/Plastic Ono Band, Apple/EMI, 1970.

29Lennon poursuivra dans cette quête œdipienne de la mère avec, en 1970, « Mother45 », une chanson où la perte et l’abandon seront exprimés crûment :

  • 46 Traduction :
    « Mère, tu m’as eu mais je ne t’ai jamais eue
    Je te voulais mais tu ne me voulais pas
    […](...)

Mother, you had me but I never had you
I wanted you but you didn’t want me
[…]
Father, you left me but I never left you
I needed you but you didn’t need me46.

  • 47 The Beatles, « Let It Be », Let It Be, Apple Records, 1970.

30Chez McCartney, le monde matériel est perdu, mais volontairement rejeté au niveau de la fantasmagorie. Il n’existe plus que par « les oreilles et les yeux. » D’où, vraisemblablement, l’absence de figures parentales dans « Penny Lane ». La figure de la mère reviendra dans « Let It Be47 », centrée sur Mary, la mère de Paul, une œuvre où le chanteur parviendra à ouvrir sur un réel où les forces de la vie côtoient celles du malheur et où l’on attend avec sérénité ce qui peut nous arriver de pire :

  • 48 Traduction :
    « Lorsque je suis dans des moments difficiles
    Mère Marie vient vers moi
    Elle me dit des p (...)

When I find myself in times of trouble
Mother Mary comes to me
Speaking words of wisdom, let it be.
[…]
And when the broken hearted people
Living in the world agree,
There will be an answer, let it be.
[…]
And when the night is cloudy,
There is still a light that shines on me48.

  • 49 Ils l’ont tenté, avec des bonheurs inégaux. Voir la très belle chanson « écossaise » Mull of Kintyr (...)

31Si les Beatles avaient créé des chansons de marins ou des chansons régionales, ils auraient écrit de belles œuvres, mais sans nécessairement de portée universelle49, et sans rencontrer le massif et constant succès qui les a accompagné au long de leur carrière. On n’atteint le général que par le particulier. Bien sûr, PL et SFF sont fortement ancrées dans un même quartier de Liverpool, mais le territoire d’un créateur, dans sa création, est ailleurs que dans le référent : dans ses fantasmes, dont il fait un art, et dans la langue qu’il s’approprie et qu’il remodèle. Les « Strawbery Fields » peuvent être d’un faux gothique anglais achevé, la « pretty nurse » de « Penny Lane » peut être typiquement liverpoolienne, le fireman pleinement anglais. Ils n’ont accédé au sens, donc à l’éternité, que parce que leurs recréateurs les ont élevés au niveau du mythe en les inscrivant dans la scène fantasmagorique – voire primitive – de leurs souvenirs.

  • 50 Nora, P., « Entre Mémoire et Histoire », in Les lieux de mémoire (1), La République, Paris, Gallima (...)

32« À la différence de tous les objets de l’histoire », dit Pierre Nora, « les lieux de mémoire n’ont pas de référent dans la réalité. Ou plutôt ils sont à eux-mêmes leur propre référent, signe qui ne renvoie qu’à soi, signe à l’état pur50. »

33Cependant, on n’oubliera pas que les représentations mentales, en ce qu’elles reformulent la réalité, dépendent d’un maillage créé par les systèmes. Ces représentations sont filles de l’univers collectif mental que toute société fabrique en se regardant. Par elles, nous avons accès aux échelles de valeur, aux complexités, aux contradictions, aux déviances. Dans l’art, ces représentations comptent plus que ce à quoi elles renvoient dans la réalité. Cependant, les mythes, comme ceux que nous avons évoqués, sont perçus comme du réel dès lors qu’ils sont acceptés comme des faits.

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Bibliographie

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Evening Standard, 4 mars 1966.

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Grimbert, P., Chantons sous la psy, Paris, Hachette, 2002.

Lennon, J., « Mother », John Lennon/Plastic Ono Band, Apple Records, 1970.

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Mcdonald, I., Revolution in the Head, the Beatles Records and the Sixties, Londres, Pimlico, 1995.

Miles, B., Paul McCartney – Many Years from Now, Londres, Secker and Warburg, 1997.

Nora, P., « Entre Mémoire et Histoire », in Les lieux de mémoire (1), La République, Paris, Gallimard, 1986.

Patterson, R. Gary, The Walrus Was Paul – The Great Beatles Death Clue of 1969, Nashville, Dowling Press, 1996.

Paul Mccartney and Wings, Give Ireland Back to the Irish / Give Ireland Back to the Irish [deuxième version], Apple Records, 1972.

Paul Mccartney and Wings, Mull of Kintyre / Girls’ School, Capitol Records, 1977.

Perrot, J., Henry James, une écriture énigmatique, Paris, Aubier Montaigne, 1982.

The Beach Boys, Good Vibrations / Let's Go Away for Awhile, Capitol Records, 1966.

The Beach Boys, Pet Sounds, Capitol Records, 1966.

The Beatles, « A Day in the Life », Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, Parlophone Records, 1967.

The Beatles, « Eleanor Rigby », Revolver, Parlophone Records, 1966.

The Beatles, « In My Life », Rubber Soul, Parlophone Records, 1965.

The Beatles, « Let It Be », Let It Be, Apple Records, 1970.

The Beatles, « She Said, She Said », Revolver, Parlophone Records, 1966.

The Beatles, « There’s a Place », Please Please Me, Parlophone Records, 1963.

The Beatles, « Tomorrow Never Knows », Revolver, Parlophone Records, 1966.

The Beatles, « When I’m Sixty-Four », Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, Parlophone, Records, 1967.

The Beatles, Revolver, Parlophone Records, 1966.

The Beatles, Rubber Soul, Parlophone Records, 1965.

The Beatles, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, Parlophone, Records, 1967.

The Beatles, Strawberry Fields Forever / Penny Lane, Parlophone Records, 1967.

The Byrds, Eight Miles High / Why, Columbia Records, 1966.

The Lovin’ Spoonful, Summer in the City / Butchie's Tune, Kama Sutra Records, 1966.

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Notes

1 The Beatles, Strawberry Fields Forever / Penny Lane, Parlophone Records, 1967.

2 Selon Bennett A., « Comparing Representations of Britishness », in Inglis I. (dir.), The Beatles Popular Music and Society, a Thousand Voices, Londres, McMillan, 2000.

3 Traduction : (« Il n’y a pas de quoi se faire pendre »). Sauf mention contraire, toutes les traductions sont de l’auteur de cet article.

4 Les éléments biographiques sont tirés de Coleman R., Lennon – The Definitive Biography, Londres, Pan Books, 2000 et Miles B., Paul McCartney – Many Years from Now, Londres, Secker and Warburg, 1997.

5 C’était le coiffeur de Paul et de son frère Mike à la fin des années quarante et au début des années cinquante.

6 The Beatles, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, Parlophone, Records, 1967. Si les chansons n’ont pas été reprises dans Sgt Pepper, c’est que les Beatles devaient d’urgence sortir un nouveau 45 tours. Dans les années soixante, les maisons de disques n’extrayaient pas d’un 33 tours deux chansons pour en faire un 45 tours. Elles utilisaient presque systématiquement des œuvres originales. George Martin, le directeur artistique du groupe, regretta par la suite cette contrainte. Il aurait préféré que PL et SFF puissent figurer sur Sgt Pepper. À noter que, dans un premier temps, les Beatles avaient imaginé produire un « single » avec SFF et « When I’m Sixty-Four ». On trouvera les paroles des chansons au site web suivant : <http://www.thebeatles.com/#/songs>.

7 The Beatles, « In My Life », Rubber Soul, Parlophone Records, 1965. Un brouillon de la chanson « In My Life », écrite en 1965 par John, mentionnait Penny Lane.

8 The Beatles, « Eleanor Rigby », Revolver, Parlophone Records, 1966.

9 Du moment où les Beatles ont été connus (en 1963), le duo Lennon/McCartney n’a quasiment plus écrit une seule chanson en commun. Cependant, toutes portèrent la double signature.

10 Interview accordée à Maureen Cleave : « Christianity will go. […] We are more popular than Jesus now ; I don’t know which will go first – rock and ‘n’ roll or christianity. » Evening Standard, 4 mars 1966.

11 Chez les Beatles, le passé, jamais vraiment idéalisé, est globalement nostalgique et apaisant (Voir Gensane, B., « Le thème de l'enfance chez les Beatles », Les Langues Modernes, janvier-février 1970).

12 The Beach Boys, Good Vibrations / Let's Go Away for Awhile, Capitol Records, 1966.

13 The Byrds, Eight Miles High / Why, Columbia Records, 1966.

14 The Lovin’ Spoonful, Summer in the City / Butchie's Tune, Kama Sutra Records, 1966.

15 Dylan, Bob, Blonde on Blonde, Columbia Records, 1966.

16 The Beatles, Rubber Soul, Parlophone Records, 1965.

17 The Beach Boys, Pet Sounds, Capitol Records, 1966.

18 The Beatles, « There’s a Place », Please Please Me, Parlophone Records, 1963.

19 Traduction :
« Il y a un lieu
Où je peux aller
Quand je me sens triste
Quand je me sens déprimé
Et c’est dans mon esprit
Et le temps n’existe plus
Quand je suis seul. »

20 Le mellotron (MELody et elecTRONics, qui vit le jour en Grande-Bretagne en 1963, n’est pas un instrument de synthèse sonore. Il fonctionne comme un échantillonneur, chaque note du clavier contrôlant directement la lecture d’une petite bande magnétique contenant l’enregistrement à restituer. C’est donc un instrument complètement polyphonique. L’échantillon préenregistré est linéaire (la note n’est pas jouée en boucle), et dure environ huit secondes.

21 John Lennon hésita longuement quant à la production de SFF, entre une version musicalement très épurée, où il aurait été accompagné d’un ou deux instruments, et la version que nous connaissons, expérimentale, très complexe, mais qui – semble-t-il – ne lui a pas donné entière satisfaction.

22 Traduction : « C’est facile de vivre les yeux fermés ».

23 Traduction : « Cela devient difficile de devenir quelqu’un ».

24 The Beatles, Revolver, Parlophone Records, 1966.

25 Traduction : (« Lorsque j’étais garçon tout allait bien / Je sais ce que c’est d’être mort »). « I know what it’s like to be dead » lui a été soufflé par l’acteur Peter Fonda après un mauvais voyage au LSD.

26 Traduction :
« Laisse-moi t’emmener ?
Car je vais à Strawberry Fields ;
Rien n’est réel
Et il n’y a pas de quoi se faire pendre
Strawberry Fields pour toujours

Vivre est facile les yeux fermés
En comprenant de travers tout ce qu’on voit .
Ça devient difficile d’être quelqu’un.
Mais ça finit par marcher,
Ça n’a pas beaucoup d’importance pour moi.

Refrain (Laisse-moi t’emmener, etc.)

Personne je crois n’est dans mon arbre,
Je veux dire de doit être haut ou bas.
C’est qu’on ne peut pas tu sais, s’accorder
Mais tout va bien.
À vrai dire je pense que ça ne va pas trop mal.

Refrain

Toujours non quelquefois je pense que c’est moi
Mais tu sais je sais quand c’est un rêve.
Je pense eh, non, je veux dire eh oui.
Mais tout est faux.
À vrai dire je pense que je ne suis pas d’accord

Refrain »

27 En 1969, Russell Gibb, un présentateur étatsunien, annonça à l’antenne que Paul avait trouvé la mort dans un accident de voiture en 1966. Quantité de « preuves » furent alors découvertes de la mort du chanteur et de son remplacement par un clone (après concours), sur les pochettes des disques du groupe en particulier. Lire à ce sujet Patterson, Gary R., The Walrus Was Paul – The Great Beatles Death Clue of 1969. Nashville, Dowling Press, 1996.

28 Voir à ce sujet Mc Donald, I., Revolution in the Head, The Beatles Records and the Sixties, Londres, Pimlico, 1995, p. 170-175.

29 Traduction :
« Dans Penny Lane il y a un barbier qui expose des photos
De toutes les têtes qu’il a eu le plaisir de connaître.
Et tous les gens qui passent
S’arrêtent pour dire un petit bonjour

Au coin de la rue il y a un banquier et son automobile
Les petits enfants rient de lui dans son dos
Et le banquier ne porte jamais d’imper
Dans la pluie battante - c’est très étrange

Penny Lane est dans mes oreilles et dans mes yeux
Là sous les cieux bleus du faubourg
Je m’assieds, et pendant ce temps

Dans Penny Lane il y a un pompier avec un sablier
Et dans sa poche il y a un portrait de la Reine
Il aime bien garder sa voiture propre
C’est une voiture propre

Penny Lane est dans mes oreilles et dans mes yeux
Une portion de bâtonnets de poisson fourrés
En été, tandis que là bas

Derrière l’abri au milieu du rond-point
Une jolie infirmière vend des coquelicots sur un plateau
Et bien qu’elle ait le sentiment de jouer dans une pièce de théâtre
C’est ce qu’elle fait de toute façon

Dans Penny Lane, le barbier rase encore un client,
On voit le banquier qui attend une coupe d’entretien
Puis le pompier déboule pour s’abriter
De la pluie battante – très étrange. »

30 Paul dit avoir créé le personnage du banquier parce qu’il se souvenait d’une banque. La caserne de pompiers n’était pas dans Penny Lane, mais huit cents mètres plus loin (Miles, op. cit., p. 307).

31 Plaisanterie à laquelle on peut ajouter celle du pompier qui nettoie obsessionnellement sa machine, avant, peut-être, d’astiquer sa lance.

32 Selon l’étymologie facétieuse de Pierre Guiraud. Moins savoureusement, « agorique » est dérivé d’agorein, parler en public.

33 Voir Perrot, J., Henry James, une écriture énigmatique, Paris, Aubier Montaigne, 1982, p. 77.

34 Grimbert, P., Chantons sous la psy, Paris, Hachette, 2002, p. 138.

35 Chanson de l’album Rubber Soul.

36 Lennon J., Instant Karma / Who Has Seen the Wind?, Apple Records, 1970.

37 La version originale était moins pessimiste : « I mean I think I know a yes » (« Je veux dire, je pense, je sais, eh oui »).

38 The Beatles, « Tomorrow Never Knows », Revolver, Parlophone Records, 1966

39 Miles, op. cit., p. 307 : (« J’étais très content avec la ligne "C’est une voiture propre." J’aime toujours ce bout de phrase, on est parfois chanceux avec un bout de phrase et cela devient plus qu’un bout de phrase. »)

40 Il est anecdotique et de peu d’intérêt, pour ce qui nous concerne ici, de rappeler que du fait de leur immense popularité, Lennon et McCartney ne pouvaient plus se rendre incognito dans la ville dans laquelle ils ont grandi.

41 Voir cette photo extraordinaire de 1970 où John, intégralement nu, est couché en position fœtale sur Yoko, habillée.

42 Traduction :
« La moitié de ce que je dis est dénuée de sens
Mais je la dis seulement pour aller jusqu’à toi, Julia
(La moitié de ce que je dis est dénuée de sens ;
Mais je la dis pour que l’autre moitié puisse aller jusqu’à toi). »

43 Traduction :
« Julia, Julia, enfant de l’océan, m’appelle
Alors je chante un chant d’amour, Julia ».

44 Traduction :
« Quand je ne peux faire chanter mon cœur
Je me contente de dire ce que j’ai à dire
Quand la vie ne trouve pas un chanteur pour faire chanter le cœur, elle nous donne un philosophe pour dire ce qu’elle a à dire. »

45 Lennon, John, « Mother », John Lennon/Plastic Ono Band, Apple/EMI, 1970.

46 Traduction :
« Mère, tu m’as eu mais je ne t’ai jamais eue
Je te voulais mais tu ne me voulais pas
[…]
Père, tu m’as quitté mais je ne t’ai jamais quitté
J’avais besoin de toi mais tu n’avais pas besoin de moi. »

47 The Beatles, « Let It Be », Let It Be, Apple Records, 1970.

48 Traduction :
« Lorsque je suis dans des moments difficiles
Mère Marie vient vers moi
Elle me dit des paroles de sagesse, ainsi soit-il
[…]
Et quand les gens au cœur brisé
Qui vivent en ce monde seront d’accord
Il y aura une réponse, ainsi soit-il
[…]
Et quand la nuit est couverte,
Il y a toujours une lumière qui brille au-dessus de moi. »

49 Ils l’ont tenté, avec des bonheurs inégaux. Voir la très belle chanson « écossaise » Mull of Kintyre, écrite en 1977 par Paul McCartney avec l’aide généreuse de son guitariste Denny Laine, ou encore la fort justifiée – mais assez médiocre – Give Ireland Back to the Irish écrite, à chaud, en février 1972, par Paul et sa femme Linda, en réponse au massacre de « Bloody Sunday » du 30 janvier de la même année.

50 Nora, P., « Entre Mémoire et Histoire », in Les lieux de mémoire (1), La République, Paris, Gallimard, 1986, p. 42.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Bernard Gensane, « Penny Lane et Strawberry Field(s) : réel, identité et fantasmagorie », Les Cahiers du MIMMOC [En ligne], 6 | 2010, mis en ligne le 16 novembre 2010, consulté le 21 septembre 2017. URL : http://mimmoc.revues.org/482 ; DOI : 10.4000/mimmoc.482

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Auteur

Bernard Gensane

MIMMOC – Université de Poitiers

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