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IV - Du local au global

Les « routes du jazz », ou portrait du jazz en nomade : mémoire sonore et voyage identitaire dans Jazz from the Haiku King de James A. Emanuel (1999)

Nathalie Vincent-Arnaud

Résumé

Poète américain contemporain, auteur de nombreux recueils dont l’éclectisme souligne son goût pour le franchissement des frontières géographiques et culturelles, James A. Emanuel fait figure de passeur entre l’art poétique et l’art musical comme en témoigne sa collaboration étroite avec des musiciens de jazz depuis une quinzaine d’années. Décrivant volontiers son activité poétique récente comme « des ponts jetés entre musique et poésie », revendiquant la paternité du genre du « jazz and blues and gospel haiku » dont la pratique s’est affirmée et systématisée dans son recueil Jazz from the Haiku King paru en 1999, il paraît ainsi s’inscrire de plein droit dans la tradition des poètes jazz initiée par un Kerouac ou un Burroughs au cours de la période particulièrement riche dans ce domaine de la Beat Generation.
Consacré à l’exploration de l’« anatomie du jazz » à travers l’évocation d’une myriade de figures du jazz, du gospel et du blues – de Louis Armstrong à Sonny Rollins en passant par Cab Calloway, Ray Charles et Mahalia Jackson – le recueil est avant tout conçu comme le parcours de reconnaissance d’une mémoire culturelle. Au fil de ces « routes du jazz » – autoroutes soigneusement balisées ou chemins de traverse plus obscurs – qu’il met en scène, se trouvent peu à peu dévoilées les diverses facettes de la tension omniprésente entre la mémoire spécifique d’un peuple et l’élargissement à l’universel d’un art complexe qui fait résonner la symbiose de divers modes d’expression identitaire.
Le présent article a pour but de montrer comment ces poèmes, au carrefour du linguistique et du musical, tissent une toile de fond identitaire des plus foisonnantes qui, œuvrant à la redéfinition d’un genre, confère à ce dernier de nouveaux et féconds points de résonance.

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Texte intégral

1Le corpus qui fait l’objet de la présente étude est extrêmement riche bien qu’encore relativement peu connu sous sa forme écrite, même si l’ensemble des œuvres poétiques de James A. Emanuel a fait l’objet d’une récente consécration à travers l’attribution, en mai 2007, du prix du Dean’s Award for Distinguished Achievement à l’Université de Columbia. Cette distinction fut d’ailleurs décernée à l’auteur in absentia en raison de son éloignement délibéré des États-Unis, pays qu’il quitta de manière définitive en 1984 afin de fuir un racisme ambiant qu’il jugeait particulièrement insupportable :

  • 1 Schneider, D., « The Dan Schneider Interview 5 : James A. Emanuel », in Cosmoetica, [en ligne], <ht (...)

I left the USA, in 1984. The general reason was that the racial climate there was intolerable to me personally, regardless of what other African Americans might have thought or written1.

Portrait du poète en passeur de frontières

  • 2 Traduction : « Des ponts jetés entre musique et poésie : la collaboration d’un poète avec des music (...)
  • 3 Deleuze, G., Guattari, F., Mille Plateaux. Capitalisme et schizophrénie, Paris, Éditions de Minuit, (...)
  • 4 Dessons G., Meschonnic, H., Traité du rythme des vers et des proses, Paris, Dunod, 1998, p. 46.

2Mais c’est, avant toute chose, comme lecteur de ses propres œuvres que James A. Emanuel, poète noir américain originaire du Nebraska, s’est fait connaître tout au long de ces quinze dernières années, qui l’ont mené dans différents pays d’Europe et d’Afrique, notamment en France où il a élu domicile mais aussi en Allemagne et en Belgique où la Maison de la Poésie de Namur n’a guère tardé à apprécier son talent à sa juste valeur. Cet itinéraire de baladin des temps modernes, amorcé quelques années avant la parution de Jazz from the Haiku King, fut d’ailleurs retracé par l’auteur lui-même lors d’une communication intitulée de manière éloquente « Crossing the Musical Bridge : a Poet’s Collaboration with Musicians »2 qui met en évidence le caractère foncièrement interculturel et intersémiotique de sa démarche créatrice. James A. Emanuel s’y montre en effet comme un passeur de frontières : passeur de frontières géographiques comme on va le voir – et comme l’atteste déjà partiellement son statut d’exilé volontaire –, passeur entre la forme écrite et une oralité souvent délaissée par la modernité, mais aussi, d’une manière qui s’est systématisée au fil du temps et qui nous intéresse particulièrement ici, passeur entre l’art poétique et l’art musical comme en témoigne son association quasi constante avec les musiciens de jazz les plus divers. L’expression qui fournit la première partie du titre de cette communication me semble donner une définition très pertinente du substrat même de son écriture, écriture qui ne cesse en effet de se « déterritorialiser3 » par l’incorporation, au sens premier du terme, d’un matériau musical lui insufflant une respiration, une rythmique, une vie organique bien spécifiques (le phénomène n’est pas nouveau mais la manière est bel et bien des plus singulières). Cette entreprise de déterritorialisation, de détournement de l’ancrage et des repères habituels, affecte également le lecteur/auditeur dont la vision du jazz est sans cesse remodelée, amplifiée, détournée, refaçonnée à l’infini par les éclairages successifs fournis par la myriade d’images et d’allégories qui défilent tout au long de cette suite de courts poèmes. Il s’agit en effet d’un recueil que l’imaginaire a tôt fait, à maintes reprises, de transmuer en scène de cabaret ou de théâtre, la configuration mélodique et rythmique de certaines évocations particulièrement hautes en couleur étant tout à fait en concordance avec la réalité musicale visée. Il est intéressant de souligner à ce propos que, bien avant la conception et la parution du recueil Jazz from the Haiku King, l’élément musical s’est manifesté à deux reprises dans les titres des œuvres de James A. Emanuel, Dark Symphony (anthologie de la littérature noire américaine parue en 1968) et Blues in Black and White (recueil de poèmes paru en 1992). Cette musicalisation du paratexte témoigne d’un lien mental établi de manière récurrente entre les deux domaines même si les implications stylistiques de ce phénomène varient inévitablement d’une œuvre à l’autre. La musique semble ainsi devenir, selon les termes de James A. Emanuel lui-même, la métaphore de toute une dynamique artistique, le lieu d’une « corporalisation4 » de l’acte créateur qui ensemence l’écriture comme le mode de réception de celle-ci :

  • 5 Schneider, D., « The Dan Schneider Interview 5 : James A. Emanuel », in Cosmoetica, [en ligne], <ht (...)

Music has surely influenced my poetry : not the knowledge of music, but the natural fact and existence of it, like the music of an individually perfect stride of an athlete, the harmonious movements of wings and feet (somehow sky and earth) as a bird lands on whatever surface is waiting. To do much with little – as admirable poems do – approaches perfection in the use of energy5.

  • 6 Je reprends ici les termes de la classification établie par le philosophe latin Boèce (470-525) : m (...)

3Cette conception englobante de la musique – qui dépasse en effet de très loin la simple musica instrumentalis6 – a de toute évidence partie liée avec la musica mundana, la musique cosmique, principe d’harmonie universelle qui apparaît tout à fait en corrélation avec le credo artistique que James A. Emanuel livre quelques pages plus loin dans la même interview :

  • 7 Schneider, D., « The Dan Schneider Interview 5 : James A. Emanuel », in Cosmoetica, [en ligne], <ht (...)

What has my writing poetry helped me understand ? It verifies my belief that unity, oneness is the only principle that will sustain life7 [...]

  • 8 Une conférence faite par l'universitaire Douglas Watson en 1983 était en effet intitulée « James Em (...)

4Bien loin de ne constituer qu’une simple pose artistique ou lénifiante, cette affirmation rejoint, à de nombreux égards, l’attitude éminemment militante de son auteur : en premier lieu, celle de l’universitaire qui, par ses écrits, a très largement contribué à la reconnaissance de la littérature noire aux États-Unis, combattant la frilosité et les travers ségrégationnistes des années soixante durant lesquelles il a lui-même subi, directement ou indirectement, les assauts du racisme ; ensuite, celle du poète, messager universel de cette culture, auquel a été assignée par l’un de ses pairs l’étiquette de Earth citizen, citoyen du monde8. La poésie constitue bel et bien l’instrument privilégié de ce militantisme selon le principe revendiqué par Jack Kerouac dans un court poème qui semble préfigurer, à de nombreux égards, le regard que James A. Emanuel porte sur son propre geste créateur :

  • 9 Kerouac, J., Poèmes, Paris, Seghers, Poésie d'abord, édition bilingue, 2002 :
    « Ne vous servez jamai (...)

Don’t use the telephone.
People are never ready to answer.
Use poetry9.

De la musique avant toute chose10 : l’émergence des jazz haiku

  • 10 Extrait du poème « Art poétique » de Verlaine (Jadis et Naguère).

5Le franchissement systématique des frontières évoqué plus haut revêt également des allures militantes à travers le plurilinguisme qui s’affiche dans la majeure partie du recueil Jazz from the Haiku King sous sa forme originelle. En effet, l’une des originalités des poèmes qui composent ce recueil est que nombre d’entre eux sont traduits en deux, trois, voire parfois six langues, les différentes versions étrangères du texte se déclinant en regard de la version originale en anglais et autorisant ainsi l’accès des textes à un public vaste et cosmopolite. La question de la traduction des poèmes apparaît ainsi comme partie prenante de la démarche artistique double – écriture mais aussi lecture publique – de James A. Emanuel, cette démarche s’inscrivant dans une perspective foncièrement humaniste, comme en témoigne cet extrait éloquent de la préface éditoriale :

  • 11 Emanuel, J. A., Jazz from the Haiku King, Detroit, Broadside Press, 1999, p. ix. Traduction : « [.. (...)

[...] by using multilingual texts or renderings of the same haiku in several languages, he makes the point that each nation lives jazz according to its sensibilities, but all nations are united through it11.

  • 12 Malson, L., Des Musiques de jazz, Roquevaire, Éditions Parenthèses, 1983, p. 71.
  • 13 Baricco, A., Novecento: Pianiste, Paris, Gallimard, Folio, 2002, p. 16.

6Ramenée à l’horizon de la création contemporaine dont elle paraît constituer un des ferments, cette même dialectique, cette même tension entre spécificité identitaire nationale d’une part et substrat musical unificateur d’autre part peut être identifiée chez de nombreux artistes pour lesquels le jazz est un élément d’inspiration constant. En effet, une partie non négligeable de ce qu’englobe l’appellation désormais répandue de musiques du monde associe l’intégration de certaines configurations rythmiques, de certaines composantes standard du jazz avec une couleur identitaire marquée que l’artiste affirme plus ou moins selon sa sensibilité et sa visée expressive. La persistance de cette trame jazz, déjà évoquée il y a plus de vingt ans comme « l’âme diffuse de la musique de tous les jours, [...] acceptée sans le savoir comme le pain et le vin du siècle12 », possède donc une résonance interculturelle marquée, ces effets de brouillage générique faisant d’ailleurs l’objet d’un commentaire satirique pour le moins extrémiste de la part du protagoniste de Novecento : Pianiste d’Alessandro Baricco : « Quand tu ne sais pas ce que c’est, c’est du jazz13 ».

  • 14 Louvel, L., Texte/image : Images à lire, textes à voir, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2 (...)

7C’est à cette même rencontre entre des sources identitaires diverses qu’on assiste dans les jazz haiku, expression qui relève à première vue du paradoxe puisque l’un des termes est porteur de la tradition extrême-orientale tandis que l’autre demeure bel et bien un fort symbole occidental. Revendiquant cette fusion selon le principe unificateur et interculturel déjà évoqué, l’écriture de James Emanuel est donc placée au confluent de ces deux sources artistiques, de ces deux esthétiques dont elle paraît récolter simultanément les éléments les plus caractéristiques. Le jazz intervient à la fois sur le plan structurel, dans l’élaboration de la rythmique et du phrasé général, et sur le plan référentiel, dans les nombreux mini-portraits des grandes figures du jazz qui jalonnent les textes. Le genre du haiku, quant à lui, modèle le format lui-même du poème : en premier lieu, chaque texte est généralement très bref ou du moins constitué d’une succession de strophes très brèves, et l’organisation interne des vers satisfait pour l’essentiel aux exigences syllabiques strictes de la forme poétique originelle ; en outre, la fulgurance des notations et des images convoquées dans l’ensemble du poème répond à de nombreux égards à l’idéal de concision rhétorique et d’« effet tableau14 » du haiku. On retrouve à travers ces dernières composantes les fondements de la manière d’art poétique que Kerouac, lui-même auteur de haiku, proposait à la fin des années cinquante dans un élan recréateur emblématique du mouvement Beat :

  • 15 Kerouac, J., op. cit., p. 83. Traduction : « Le "haïkaï", inventé et mis au point sur des centaines (...)

The "Haiku" was invented and developed over hundreds of years in Japan to be a complete poem in seventeen syllables and to pack in a whole vision of life in three short lines. A "Western Haiku" need not concern itself with the seventeen syllables since Western languages cannot adapt themselves to the fluid syllabillic Japanese. I propose that the "Western Haiku" simply say a lot in three short lines in any Western language.

Above all, a Haiku must be very simple and free of all poetic trickery and make a little picture and yet be as airy and graceful as a Vivaldi Pastorella
15.

8Comme on le voit, ces principes font la part belle à l’élément musical, ce dernier constituant même l’un des critères d’évaluation du poème à travers la référence à Vivaldi qui en dit long sur l’incorporation par l’Occident d’un genre aux origines géographiques et culturelles fort éloignées.

9Exception faite de la rigueur métrique pratiquée, à de rares exceptions près, par James A. Emanuel, les principes fondamentaux énoncés par Kerouac rencontrent des échos dans Jazz from the Haiku King à travers de petits joyaux miniatures tels que « The Haiku King » (a), poème d’ouverture du recueil, ou encore « Four-Letter Word » (b) :

  • 16 Traduction de Jean Migrenne :
    Dix et sept féales
    aux agapes d'Haiku Roi :
    quel régal ! Royal.
  • 17 Traduction de Jean Migrenne :
    JAZZ est un gros mot
    Qui te prend du sexe au cerveau :
    Tu l'as dans la p (...)

(a)
King subjects
Loyal : seventeen each meal
Serve Him. Food royal
16.

(b)
Four-letter word JAZZ :
Naughty, sexy, cerebral,
But solarplexy
17.

10Ces très courts poèmes sont autant de vignettes sollicitant très fortement, de manière immédiate, l’imaginaire du lecteur/auditeur : ce qui est offert à ce dernier est en effet soit une allégorie dont le pouvoir évocateur surgit avant tout de la brièveté des syntagmes juxtaposés (comme le montre le premier des deux exemples ci-dessus) soit une définition des plus concises, en plein accord avec l’art traditionnel du haiku. La veine humoristique quasi omniprésente dans ces textes se démarque toutefois sensiblement du modèle extrême-oriental bien souvent empreint de gravité dans ses manifestations les plus classiques. Cette interpénétration de cultures et d’époques fournit une illustration convaincante de la collusion Orient/Occident, musique occidentale/genre littéraire oriental déjà évoquée : le jazz semble ici infiltrer son caractère ductile et volontiers ludique qui donne leur signature propre aux haiku de James A. Emanuel.

Jazz from the Haiku King : entre tradition et modernité

  • 18 Robert, P., « Le Swing de la Beat Generation », Jazz Magazine, n° 552, 2004, p. 25.

11Tout en revendiquant la paternité du genre du « jazz and blues and gospel haiku » dont la pratique s’est affirmée et systématisée dans son recueil Jazz from the Haiku King paru en 1999, James A. Emanuel s’inscrit malgré tout, comme je l’ai déjà suggéré, dans une tradition déjà vieille de quelques décennies de la poésie américaine. Il s’agit d’une tradition amorcée et perpétuée par les poètes de la Beat Generation dont l’un des bardes les plus éminents n’est autre que Jack Kerouac qui affirmait que son écriture était celle d’« un poète de jazz soufflant un long blues au cours d’une jam session un dimanche après-midi18 ».

  • 19 Logan, R. W., Winston M.R., Dictionary of American Negro Biography, New York and London, Norton, 19 (...)
  • 20 Barthes, R., Le Bruissement de la langue. Essais critiques IV, Paris, Seuil, Points Essais, 1993, p (...)

12À cette déclaration fait écho la profession de foi de John Coltrane qui, sensiblement à la même époque, prétendait « se servir des notes comme les mots d’une phrase et faire de chaque séquence sonore une pensée autonome19 ». C’est une convergence tout à fait analogue que l’on peut observer dans Jazz from the Haiku King, où, à la puissance fulgurante des images convoquées, s’allie un travail en profondeur sur la matérialité même du texte. La distribution des syllabes et des blancs typographiques, le recours aux capitales font en effet émerger le pur matériau sonore et rythmique, une « musique des phonèmes20 » qui s’insinue en contrepoint d’une grammaire musicale originelle dont le lecteur perçoit aisément les contours comme dans un poème dont le titre, « Jazzanatomy », constitue un manifeste éclatant de cette corporalité rythmique :

  • 21 Traduction de Jean Migrenne :
    Y a du jazz PARTOUT :
    Chez veau, vache, cochon, couvée,
    Blanche-neige et (...)

EVERYTHING is jazz :
snails, jails, rails, tails, males, females,
snow-white cotton bales.

Knee-bone, thigh, hip-bone.
Jazz slips you percussion bone
Classified "unknown."

Slick lizard rhythms,
Cigar-smoke tunes, straight-gin sky
Laced with double moons.

Second-chance rhythms,
don’t-give-up riffs : jazz gets HIGH
of can’ts, buts and ifs21.

  • 22 Robert, P., op. cit., p. 24.

13Ce sont là autant de procédés qui, « dynamitant la mécanique langagière22 », battant en brèche les formes-blocs constituées par les syntagmes successifs, font bel et bien s’insinuer, selon le vœu de Ginsberg, le souffle, l’organique, la dynamique du corps, dans le carcan rigide et quelque peu compassé des lois de la métrique. S’ajoute ici toutefois une dimension supplémentaire à l’inspiration poétique de James Emanuel : comme je l’ai suggéré plus haut, et ce à la différence de bon nombre de poèmes Beat, le jazz envahit tout d’abord l’espace proprement référentiel du poème et, de manière plus générale, du recueil dans lequel il éclate en une myriade de signifiants. Ce recueil dans son ensemble est en effet conçu comme une sorte de parcours de reconnaissance de ce qui fait et de ce que fait le jazz. Un peu à la manière d’un road movie qui nous transporterait d’un lieu à un autre, ou d’une scène de théâtre où défileraient des personnages hauts en couleur, cette exploration prend la forme d’arrêts sur image successifs sur des grandes figures du jazz ou sur des images nées au fil de son écoute. Dans cette galerie de portraits se succèdent ainsi John Coltrane, Cab Calloway, Mahalia Jackson, Sidney Bechet, Duke Ellington, Miles Davis, Josephine Baker, Ella Fitzgerald et même Michael Jackson, preuve de la vastitude de l’univers musical embrassé ainsi que du caractère intemporel du message véhiculé par cette manière de célébration. Tout comme le recours quasi systématique au plurilinguisme ainsi qu’à un format poétique issu de l’Orient témoigne d’un désir de transgression des frontières géographiques et culturelles, le jazz est envisagé avant tout comme pluralité, comme symbiose de diverses composantes qui sont venues, au fil des individus et des générations, se sédimenter pour engendrer un langage artistique complexe et protéiforme. La lecture d’un extrait de la préface rédigée par l’auteur lui-même est riche d’enseignements à ce propos, les divers poèmes y étant en effet envisagés d’une façon qui ne laisse guère de doute quant au profond désir d’universalité dont ils sont empreints :

  • 23 Emanuel, J. A., op. cit., p. v : « Les portraits (ou vignettes) en forme de haiku des plus grands a (...)

Haiku-portraits (or glimpses) of African American giants now dominate the series, enriched by translations to exemplify how jazz has crossed oceans and continents to spread its gospel of survival through joy and artistic imagination23.

14Quant à la manière dont le jazz féconde le processus d’écriture de James Emanuel, elle paraît tout entière consignée dans la déferlante énumérative fortement syncopée que renferme l’une des phrases d’ouverture de cette même préface en forme de credo obstiné ; flirtant avec l’ekphrasis, mêlant visages, époques et genres, elle signe l’enracinement vivace dans un enchantement premier que le recueil ne fait que distiller, image après image, tout en diffusant le message artistique et humain fondamental qui en émane :

  • 24 Emanuel, J. A., op. cit., p. iv : « Durant le temps qui a précédé la naissance de cette forme poéti (...)

On the verge of creating this form, I could see and hear again, as a nine-year-old, the 78-rpm record spinning, shouting ’Hold that tiger ! [...] I could see Cab Calloway’s mop of black hair flipping down toward his white satin lapels in Chicago, Duke Ellington’s suave smile in New York, Mile Davis’s hunched-over patrol of a resounding stage in Belgrade. Jazz, I knew – like the Caruso I had heard on the same phonograph – had no boundaries24.

Conclusion

  • 25 Kerouac, J., op. cit., p. 72. Traduction : « Le jazz s'est tué/ Mais il faut empêcher que la poésie (...)
  • 26 Traduction : « Il faut empêcher que la poésie se tue/ Pour que le jazz continue à vivre. »

15Si, comme l’écrivait Kerouac, « Jazz killed itself25 » (« Le jazz s’est tué ») , perdant son innocence au fil de recherches harmoniques effrénées et d’un formalisme grandissant, d’un éloignement toujours plus grand du kinésique qui constituait son essence première, c’est bel et bien précisément, me semble-t-il, cette innocence que James Emanuel entend retrouver à travers son écriture, en laissant éclater la myriade d’images et de visages que le jazz renferme et en donnant corps à la spontanéité de ses modes d’expression multiples. Les lectures musicales de ses poèmes illustrent de manière sans cesse renouvelée l’extrême et féconde mutabilité de ce matériau poético-musical qui défie toute entreprise de catégorisation et d’étiquetage stricts pour se faire messager de l’universel, de la petite musique intrinsèque d’une humanité qu’il parvient immanquablement à révéler et à stimuler dans chaque auditeur. Don’t let poetry kill itself / So jazz will live on26 : tel me semble être le principe à l’œuvre dans Jazz from the Haiku King, principe d’universalité qui ne renie en aucune manière les sources identitaires originelles auxquelles s’abreuve le jazz.

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Bibliographie

Baricco, A., Novecento : pianiste, Paris, Gallimard, Folio, 2002.

Barthes, R., Le Bruissement de la langue. Essais critiques IV, Paris, Seuil, Points Essais, 1993.

Deleuze, G., Guattari, F., Mille Plateaux. Capitalisme et schizophrénie, Paris, Minuit, 1980.

Dessons, G., Meschonnic, H., Traité du rythme des vers et des proses, Paris, Dunod, 1998.

Emanuel, J. A., « Crossing the Musical Bridge : a Poet’s Collaboration with Musicians », Anglophonia/Caliban, n° 11, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 2002, p. 195-198.

Emanuel, J. A., « Entre bruit et silence : le poète » (texte traduit de l’anglais par Jean Migrenne et l’auteur), Sources, n° 18, Namur, Maison de la Poésie, 1997, p. 149-156.

Emanuel, J. A., Jazz from the Haiku King, Detroit, Broadside Press, 1999.

Emanuel, J. A., « JAMES-A-EMANUEL », [en ligne], <http://www.james-a-emanuel.com/>, (page consultée le 18 octobre 2007).

Kerouac, J., Poèmes, Paris, Seghers, Poésie d’abord, édition bilingue, 2002.

Logan, R. W., Winston, M. R., Dictionary of American Negro Biography, New York and London, Norton, 1982.

Louvel, L., Texte/image : Images à lire, textes à voir, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2002.

Malson, L., Des Musiques de jazz, Roquevaire, Éditions Parenthèses, 1983.

Robert, P., « Le Swing de la Beat Generation », Jazz Magazine, n° 552, 2004, p. 24-25.

Schneider, D., « The Dan Schneider Interview 5 : James A. Emanuel », in : Cosmoetica, [en ligne], <http://www.cosmoetica.com/DSI5.htm>, (page consultée le 10 novembre 2007).

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Notes

1 Schneider, D., « The Dan Schneider Interview 5 : James A. Emanuel », in Cosmoetica, [en ligne], <http://www.cosmoetica.com/DSI5.htm>, (page consultée le 10 novembre 2007). Traduction : « J'ai quitté les États-Unis, en 1984. La raison majeure est que l'atmosphère de racisme qui régnait là-bas m'était devenue insupportable, malgré tout ce qu'avaient pu penser ou écrire d'autres Noirs Américains ». Sauf mention contraire, toutes les traductions sont de l’auteur de l’article.

2 Traduction : « Des ponts jetés entre musique et poésie : la collaboration d’un poète avec des musiciens ».

3 Deleuze, G., Guattari, F., Mille Plateaux. Capitalisme et schizophrénie, Paris, Éditions de Minuit, 1980, p. 381.

4 Dessons G., Meschonnic, H., Traité du rythme des vers et des proses, Paris, Dunod, 1998, p. 46.

5 Schneider, D., « The Dan Schneider Interview 5 : James A. Emanuel », in Cosmoetica, [en ligne], <http://www.cosmoetica.com/DSI5.htm>, (page consultée le 10 novembre 2007). Traduction : « La musique a de toute évidence influencé ma poésie. Je ne parle pas de mes connaissances musicales, mais du simple fait que la musique existe, telle que la musique de chacune des foulées, parfaite en elle-même, d'un athlète, des mouvements harmonieux des ailes et des pattes (et presque, donc, de la terre et du ciel) lorsqu'un oiseau se pose sur une surface qui est là pour l'accueillir. Faire beaucoup avec peu – ce qui est le propre des poèmes que l'on admire –, c'est utiliser l'énergie dont on dispose d'une manière proche de la perfection ».

6 Je reprends ici les termes de la classification établie par le philosophe latin Boèce (470-525) : musica mundana (musique de l'univers), musica humana (musique humaine, qui relie harmonieusement le corps et l'âme), et musica instrumentalis (musique effectuée au moyen des voix ou des instruments).

7 Schneider, D., « The Dan Schneider Interview 5 : James A. Emanuel », in Cosmoetica, [en ligne], <http://www.cosmoetica.com/DSI5.htm>, (page consulté le 10 novembre 2007). Traduction : « Qu'est-ce que mon écriture poétique m'aide à comprendre au fil des jours ? Elle ne fait que renforcer ma certitude que l'unité et l'harmonie constituent le seul moteur de l'existence ».

8 Une conférence faite par l'universitaire Douglas Watson en 1983 était en effet intitulée « James Emanuel : Negro Poet to Earth Citizen » (« James Emanuel : du poète noir au citoyen du monde »).

9 Kerouac, J., Poèmes, Paris, Seghers, Poésie d'abord, édition bilingue, 2002 :
« Ne vous servez jamais du téléphone.
Les gens ne sont jamais prêts à répondre.
Servez-vous de la poésie. »

10 Extrait du poème « Art poétique » de Verlaine (Jadis et Naguère).

11 Emanuel, J. A., Jazz from the Haiku King, Detroit, Broadside Press, 1999, p. ix. Traduction : « [...] en utilisant des versions multilingues des poèmes il insiste sur le fait que chaque nation doit vivre le jazz selon sa sensibilité propre mais que le jazz est aussi un élément unificateur entre elles ».

12 Malson, L., Des Musiques de jazz, Roquevaire, Éditions Parenthèses, 1983, p. 71.

13 Baricco, A., Novecento: Pianiste, Paris, Gallimard, Folio, 2002, p. 16.

14 Louvel, L., Texte/image : Images à lire, textes à voir, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2002, p. 34.

15 Kerouac, J., op. cit., p. 83. Traduction : « Le "haïkaï", inventé et mis au point sur des centaines d'années au Japon, est un poème complet de dix-sept syllabes et condensant une vision entière de la vie en trois vers courts. Le "haïkaï occidental" n'a pas à se préoccuper des dix-sept syllabes puisque les langues occidentales ne peuvent s'adapter à la fluidité syllabique du japonais. Je propose que le "haïkaï occidental" dise simplement beaucoup en trois vers courts dans n'importe quelle langue occidentale.
Par-dessus tout, un "haïkaï" doit être très simple et dépourvu de tout artifice poétique et offrir une petite image et cependant être aussi aérien et gracieux qu'une pastourelle de Vivaldi ».

16 Traduction de Jean Migrenne :
Dix et sept féales
aux agapes d'Haiku Roi :
quel régal ! Royal.

17 Traduction de Jean Migrenne :
JAZZ est un gros mot
Qui te prend du sexe au cerveau :
Tu l'as dans la peau.

18 Robert, P., « Le Swing de la Beat Generation », Jazz Magazine, n° 552, 2004, p. 25.

19 Logan, R. W., Winston M.R., Dictionary of American Negro Biography, New York and London, Norton, 1982, p. 122. Traduction de Jean Migrenne.

20 Barthes, R., Le Bruissement de la langue. Essais critiques IV, Paris, Seuil, Points Essais, 1993, p. 26.

21 Traduction de Jean Migrenne :
Y a du jazz PARTOUT :
Chez veau, vache, cochon, couvée,
Blanche-neige et coton.

Genou, cuisse et hanche.
Le jazz te secoue, te branche.
Mais, dis, ça vient d'où ?

Peinard, lézard, cool,
Dans la fumée des cigares ;
Gin dans la lune saoule.

Rythmes qu'on rattrape,
Riffs à bout de souffle : le jazz
PLANE quand ça dérape.

22 Robert, P., op. cit., p. 24.

23 Emanuel, J. A., op. cit., p. v : « Les portraits (ou vignettes) en forme de haiku des plus grands artistes noirs américains sont à présent majoritaires dans cette série [de poèmes], accompagnés de traductions destinées à montrer comment le jazz est parvenu à traverser les océans et les continents pour diffuser son message universel de survie par le biais de la joie et de la création artistique ».

24 Emanuel, J. A., op. cit., p. iv : « Durant le temps qui a précédé la naissance de cette forme poétique, je me revoyais à neuf ans, avec le disque 78 tours qui tournait, hurlant "Hold that tiger!" [...] Je voyais la tignasse noire de Cab Calloway balayant le revers en satin blanc de sa veste à Chicago, le sourire suave de Duke Ellington à New York, les gars de la patrouille de Miles Davis sur une scène tonitruante de Belgrade, courbés sur leurs instruments. Je comprenais que le jazz – tout comme la musique du grand Caruso que j'écoutais sur ce même phonographe – n'avait pas de frontières ».

25 Kerouac, J., op. cit., p. 72. Traduction : « Le jazz s'est tué/ Mais il faut empêcher que la poésie se tue ».

26 Traduction : « Il faut empêcher que la poésie se tue/ Pour que le jazz continue à vivre. »

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Pour citer cet article

Référence électronique

Nathalie Vincent-Arnaud, « Les « routes du jazz », ou portrait du jazz en nomade : mémoire sonore et voyage identitaire dans Jazz from the Haiku King de James A. Emanuel (1999) », Les Cahiers du MIMMOC [En ligne], 6 | 2010, mis en ligne le 16 novembre 2010, consulté le 22 juillet 2017. URL : http://mimmoc.revues.org/501 ; DOI : 10.4000/mimmoc.501

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Auteur

Nathalie Vincent-Arnaud

Professeur, EA 801 CAS (Cultures Anglo-Saxonnes) - Université de Toulouse-Le Mirail

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Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Mémoire(s), identité(s), marginalité(s) dans le monde occidental contemporain – Cahiers du MIMMOC est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution 4.0 International.

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