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IV - Du local au global

La vieille musique cubaine à l’écran : une mythologie culturelle et politique d’aujourd’hui

Marco Cipolloni

Résumé

Depuis 1998, avec le grand succès, à la fois cinématographique et discographique, de Buena Vista Social Club de Wim Wenders et Ry Cooder, la représentation du son et de la musique populaire cubaine connaît une véritable nouvelle vague.
Avec la fin de la « Période Spéciale » et la croissance du tourisme et des coproductions avec l’Europe et les cinéastes indépendants des États Unis, les troupes du monde entier ont redécouvert l’île et sa musique, en faisant de la vie et du travail des musiciens et des chanteurs cubains l’objet du tournage de plusieurs documentaires, mais aussi un moyen puissant d’organisation du discours et du récit au service du cinéma non documentaire.
Dans beaucoup de coproductions, la musique populaire de l’île est au service des promesses de séduction de l’industrie des vacances et des loisirs (la nature, la danse, les jeunes gigolos jineteros et jineteras, etc.), écho d’un imaginaire exotique, tropical et sensualiste, tandis que la reconstruction cinématographique de la soi-disant « Cuba felix » des années Trente, Quarante et Cinquante, véritable Âge d’Or des night clubs et de la vie nocturne de La Havane, est devenue le miroir privilégié d’une perspective idéologique de plus en plus complexe.
Les entretiens avec des cubains âgés, la mise en place de leurs souvenirs et les bandes sonores avec les nouvelles versions des plus connus classiques du son et du boléro identifient une rhétorique de surface au dessus de laquelle on peut reconnaître une vraie relecture de l’histoire de Cuba avant Castro et le castrisme.
Cette stratégie de révision idéologique de l’histoire et du passé à travers la musique et le son est devenue de plus en plus consciente, à partir de Buena Vista Social Club, dans le premier chapitre de Soy Cuba (film réalisé à Cuba par le cinéaste soviétique Mikhaïl Kalatozov en 1964, mais redécouvert et édité par Martin Scorsese), dans le fic-doc Machín: toda una vida (de Nuria Villazan, 2002), dans les deux films dédiés à Castro par Oliver Stone (2003, 2004), dans Adieu Cuba (2006) réalisé par le cinéaste américain d'origine cubaine Andy Garcia et écrit par le romancier cubain Guillermo Cabrera Infante.

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Texte intégral

1Depuis 1998, avec le grand succès, à la fois cinématographique et discographique, de Buena Vista Social Club (dorénavant BVSC) de Wim Wenders et Ry Cooder, la représentation à l’écran du son et de la musique populaire cubaine a connu une véritable nouvelle vague.

2Depuis la fin de la « Période Spéciale » et avec la croissance du tourisme et des coproductions avec l’Europe et les cinéastes indépendants des États Unis, les troupes du monde entier ont redécouvert l’île et sa musique. La vie, le travail, la virtuosité et l’image des musiciens et des chanteurs cubains ont été explorés par plusieurs documentaires, mais ils ont également fourni un moyen efficace d’organisation du discours et du récit, au service du cinéma non documentaire. Les scénaristes, et encore plus les scénographes du cinéma indépendant européen et américain, ont trouvé une ambiance et des lieux de tournage séduisants dans l’histoire et les lieux les plus typiques de la musique cubaine (le cabaret, la boîte de nuit, le lupanar, le grand hôtel, l’hôtel de villégiature, le casino, le grand salon des fêtes, la terrasse et le parking d’un ancien édifice colonial, l’académie de danse, la salle de concert etc.).

3Cette religion de la nostalgie a donné un touche de charme au passé politique et touristique de l’île, en faisant de la Cuba d’Hemingway et de Batista une ville lumière tropicale et « plateada », un mélange de Paris des années vingt et de Las Vegas, un domaine de privilège des élites, de corruption et de décadence sophistiqué. Les rituels et les excès sexuels et alcooliques de cette bohème « du troisième âge » (symbolisée par des produits typiques comme les cigares et le rhum), sont une copie blanqueada de notre vision de la culture afro-cubaine. Le mythe de La Havane, comme l’image et la musique de « ses » noirs, se présente à l’écran dans un équilibre difficile entre l’élégance naturelle d’une aristocratie sauvage, rendue sage par ses souvenirs de l’esclavage, et le kitsch d’un carnaval d’ivresse transformé en profession par la virtuosité des musiciens.

4Cela suppose, pour les scénaristes, la récupération d’un répertoire dans lequel le noir et le mélo dansent et se touchent à chaque pas : la famille, l’honneur, la trahison, la perte et la récupération de la dignité, le défi, l’amour et la mort sont les ingrédients dont la cuisine cinématographique internationale s’est servie pour organiser et diffuser les images de la vieille Cuba et sa musique. Les mondes du son et du boléro ont été adoptés en tant que chapitres de la bande son, mais aussi en faisant d’eux de véritables modèles de sensibilité et d’organisation du récit. Le chant du boléro accompagne la représentation de la vie des musiciens, à la fois passionnelle et calme, ralentie et frénétique. Entre image et son, tout contraste disparaît. À sa place, il reste plutôt quelque chose qui s’apparente au miroir et, en même temps, au mirador : grâce à la présence de la musique, la vision de l’aventure individuelle se multiplie et se transforme en panorama, la fatalité devient histoire et, surtout, conscience triste de l’histoire, sens de la fatalité.

5Tout cela suggère l’antithèse de l’époque contemporaine, c’est à dire en même temps, de la rhétorique bureaucratique et militarisée de la Révolution (« ¡Hasta la victoria siempre! y ¡Cuba libre! »), de l’ambiance trop sucrée, toujours ivre et transpirante, du tourisme sexuel de masse. Les deux mondes partagent la désagréable condition d’être des masques d’une modernité industrielle dont la recherche de la beauté et du plaisir ne connaissent plus le goût de la beauté et le plaisir du plaire.

6Il est bien vrai que dans beaucoup d’images touristiques de l’île, la musique populaire de Cuba accompagne les promesses de séduction de l’industrie des vacances et des loisirs : la nature, la danse, les jeunes gigolos (jineteros et jineteras) etc. Parfois l’utilisation de ces mêmes symboles peut ouvrir les portes à une critique politique de ces promesses, à partir de quelque souvenir de la révolution ou de quelque fragment de son discours, mais dans toutes les productions de ce genre la musique ne dépasse jamais un rôle de surface. Les deux dimensions du discours touristique (celui du tourisme sexuel et celui du tourisme solidaire) partagent, en réalité, l’écho d’un même imaginaire, à la fois exotique, tropical et sensualiste.

7La reconstruction cinématographique, avec témoins et/ou des mises en scène des ambiances de la soi-disant « Cuba felix » des années Trente, Quarante et Cinquante est autre chose.

8Le temps perdu des grands night clubs et de la vie nocturne de La Havane, est ainsi devenu le miroir privilégié d’une perspective idéologique beaucoup plus complexe, dans laquelle se mêlent nostalgie et cariño (tendresse), à travers laquelle le mythe de la cubanía (la cubanité) est célébré et mis en scène pour développer une critique anthropologique et esthétique, avant et plus que politique, du tourisme d’aujourd’hui et du style public du castrisme et de la révolution. Cette rêverie chromatisée et lumineuse a fait du souvenir des nuits de La Havane de Fulgencio Batista le symbole d’un temps révolu de jeunesse perdue, opposé à l’image sans couleurs, décrépite et sclérotique que l’on propose de Fidel Castro (le Líder Máximo, qui vient de prendre sa retraite) de son frère Raúl (qui vient d’hériter le pouvoir) et de leur régime, mais encore plus loin du sentimentalisme érotique et pédopornographique du tourisme de nos jours, mis en abîme par Wolinski dans son Monsieur Paul à Cuba. Ce double contraste ouvre la porte au répertoire nostalgique de l’ubi sunt (Villon), en faisant des années Quarante un véritable âge d’or de l’amour et de la vie en rose, le masque d’un monde dans lequel toute chose était encore possible.

9Les entretiens avec des Cubains très âgés (encore plus âgés que Fidel Castro et son frère), la mise en place de leurs souvenirs et les bandes sons avec de nouvelles versions des grands classiques du son et du boléro identifient une rhétorique de surface au dessus de laquelle on peut reconnaître une vraie relecture non plus de la révolution et de ses pratiques, mais de son discours sur l’histoire de Cuba avant la révolution et sur la victoire de Castro et du castrisme. À l’écran ce discours a été traduit par des films comme le deuxième épisode de Lucía de Humberto Solás, ou le premier de Soy Cuba de Mikhaïl Kalatozov. Les scénarios de ces films soulignent la réalité d’injustice, d’inégalité sociale et d’exploitation humaine qui se cache derrière la façade dorée de la société des hôtels et des night clubs aux temps de Machado et de Batista.

10Le cinéma d’aujourd’hui, au contraire, utilise le même répertoire de lieux pour raconter une autre histoire, tout à fait différente. Le monde des night clubs n’est plus vu et vécu comme une façade qui cache la misère, mais comme la destination finale d’une carrière artistique capable de permettre aux pauvres d’imaginer et de conquérir, grâce à leurs talents, une vie différente, toujours difficile et compliquée, mais pleine de lumières, d’amour et d’argent.

11Cette stratégie, individualiste et anti-idéologique, de révision de l’histoire et du passé, poursuivie à travers le mythe de la musique, de son usage et de son image à l’écran, puise ses origines dans la fin de la guerre froide et la transformation de la Révolution cubaine dans l’une des dernières expériences de socialisme réel du monde entier, la seule qui continue en occident. Les sports cubains (la boxe, le volley, le baseball, etc., célébrés dans des films documentaires comme Nocaut de Stefano Knuchel et Ivan Nurchis, produit au Mexique en1983, ou des livres comme The Pride of Havana : A History of Cuban Baseball, de Roberto González Echevarría, publié en 1999 par Oxford University Press) ont participé, avec leur épique, leurs sacrifices, leurs résultats, leurs héros et leurs titres olympiques, de la rhétorique de la victoire, typique de toute révolution.

12Pendant cette même période la musique est toujours restée fidèle à sa propre tradition, à une vision anti-épique, ironique, grotesque et désenchantée de tout pouvoir et de tout héros, ceux de la révolution inclus. Cette tradition mélo et grotesque, qui reconnaît la dignité humaine seulement dans la capacité de continuer à vivre dans la défaite et dans la souffrance, ne pouvait pas devenir un instrument de propagande politique directe efficace, mais pouvait être utilisée de façon indirecte, comme le faisait, aux années 1960 et 1970, une certaine littérature cubaine (surtout la littérature de José Lezama Lima, de Virgilio Piñera, de Guillermo Cabrera Infante, de Severo Sarduy et de Reinaldo Arenas), que l’on pourrait décrire comme une opposition esthétique et homosexuelle au dogmatisme bureaucratique, au machisme de la révolution et du socialisme. Il s’agissait d’une littérature de résistance homosexuelle, sophistiquée et très élitaire, dans laquelle le machisme de la musique populaire était célébré en tant que symbole le plus « authentique » de la cubanía, un mot dans lequel et grâce auquel il était possible de faire sonner, et de traduire ensemble, l’esprit d’une identité nationale et le mythe de la vitalité de l’île et de son peuple.

13La différence, implicite, entre ce « symbole authentique » et les « symboles rhétoriques », imposés par la propagande nationaliste de la révolution, se transforme en un véhicule privilégié de critique du pouvoir, de son militarisme et de sa logique. Un autre niveau de critique naît du parallélisme entre la violence criminelle du monde de night clubs et la violence bureaucratique et militaire de la révolution et de ses représentants en uniforme : dans les pages de cette littérature les deux réalités, marché de la musique et Ejercito Rebelde (l’armée rebelle), partagent une même logique de soumission et d’esclavage, de corruption mafieuse et de mensonge, de contrôle du territoire et de la vie. Les deux réalités marquent la limite de la liberté, économique et politique, du « son », c’est à dire la limite de la fidélité du son à son mythe, à sa tradition de métissage, à son style et à sa cubanía. Tandis que, boléro, salsa, merengue, cha cha cha et bachata sont des hybrides internationaux venus des Caraïbes, le son est, et demeure, un métissage afro-américain presque uniquement cubain, et typique du Cuba.

14Le passage de l’image littéraire de cette musique à son image cinématographique, de fiction ou documentaire, renouvelle la formule de critique indirecte envers le mécanisme de n’importe quel pouvoir que le son suppose et les soneros célèbrent et pratiquent. Avec la médiation du film de Néstor Almendros et Orlando Jiménez Leal, Conducta impropia, sur la politique anti-homosexuelle du castrisme, le jeu se fait de plus en plus conscient et stratégiquement précis et efficace. De l’anthropologie et de l’histoire de la musique (contée par deux maîtres de l’essai musical comme Ortiz et Carpentier) le son a voyagé vers la littérature et, par la littérature (Cabrera Infante et Sarduy), est arrivé au cinéma, en faisant de l’écran géant sa nouvelle maison et du marché audiovisuel un moyen de diffusion parfaitement à l’échelle de sa mondialisation.

15La musique cubaine est arrivée partout dans le monde, mais son image est devenue de plus en plus riche, célébrée et politiquement problématique, après la fin de la guerre froide et, plus tard, avec le succès international de BVSC, le film-disque-tour qui documente la collaboration entre le cinéaste allemand Wim Wenders et le musicien américain Ry Cooder, maîtres, respectivement, du portrait musical (quelques années plus tard, en 2003, Wenders a tourné The Soul of a Man, dédié à la vie artistique des bluesmen Skip James, Willie Johnson et J.B. Lenoir) et de la redécouverte et la récupération de la « musique du monde » (avec plusieurs disques inspirés par les traditions musicales de l’Amérique latine).

16Le film, très connu, documente, avec un découpage alterné qui les rend parallèles, deux voyages : dans le premier Ry Cooder et son fils Joaquim se rendent à Cuba, pour retrouver des lieux, des chansons, des témoins et des protagonistes de l’âge d’or des orchestres du son et du boléro ; dans le deuxième les vieux musiciens de la formation réunie par les Cooder voyagent aux États-Unis pour faire résonner les notes de son concert de zombis du son dans la nuit du Carnegie Hall à New York. Le résultat est un étrange mélange. Le road movie un peu picaresque des Cooder, père et fils, ressemble, en effet, à une version tropicalisée de The Blues Brothers, avec une « micro-famille » qui utilise un vieux moyen de transport (une moto avec sidecar pour les Cooder fils, une voiture de police pour les frères Jake et Elwood Blues) pour réunir un petit orchestre d’ex-musiciens ; la chronique du concert offre une version tour-de-la-retraite de King Kong, avec la présentation, au centre de la Grande Pomme, d’une exhibition de fossiles vivants du monde sauvage, retrouvés dans une île tropicale et présentés à un public cultivé, qui, dans son histoire, avait déjà connu les gloires mythiques de la Calle 54 (contées au cinéma par un documentaire réalisé par Fernando Trueba en 2000).

17Les protagonistes de BVSC participent de l’aventure de ce récit avec la mémoire vécue d’une histoire à la fois individuelle et collective, faite de talents et de beaux souvenirs, qui célèbrent le mythe d’un monde sauvé de toute forme de misère par la musique, la créativité artistique et l’amour de l’art. Ibrahim Ferrer, Compay Segundo, doña Omara Portuondo, Rubén González, « Puntillita » et les autres protagonistes du repêchage organisé par Cooder et raconté par la caméra de Wenders prêtent leur voix, leur visages ridés et leurs instruments à la reconstruction d’un dialogue artistique avec le passé de l’île ; tout autour des vieilles chansons qu’ils répètent, les vieillards retrouvent l’esprit de leur jeunesse et l’occasion très concrète d’une deuxième vie, mise en place par une très efficace industrie de la nostalgie. À travers eux, le marché libre retrouve Cuba et se retrouve à Cuba.

18La sexualité et le sensualisme typiques du son, dans lequel le code homophobe du machismo triomphe toujours en grotesque, trouvent un mécanisme de filtrage très efficace dans les visages ridés des chanteurs. Leur exhibition transforme le sexe et son code en modèles symboliques d’un hommage à l’élégance, un peu kitsch, d’une époque et de son style. Avant 1998 plusieurs coproductions cinématographiques avaient déjà travaillé à peu près le même sujet, c’est à dire la relation rétablie entre la musique cubaine et l’industrie discographique européenne (Lágrimas negras de Sonia Herman Dolz, 1996, sur une tournée de Vieja Trova Santiaguera aux Pays Bas) et des États Unis (avec des films comme Yo soy. Del son a la Salsa, de Rigoberto López, 1997, beaucoup plus historique et documentaire que BVSC, avec Isaac Delgado qui raconte la gloire de ses ancêtres artistiques, ou comme Calle 54 de Trueba, 2000).

19Dans une ligne très proche de Cooder et Wenders, peuvent se situer aussi Scorsese et Coppola, qui, entre 1993 et 2004, redécouvrent et donnent la chance d’une deuxième vie au film Soy Cuba, coproduit par ICAIC et Mosfilm, tourné entièrement en espagnol à Cuba entre 1961et 1964 par le cinéaste soviétique Mikhaïl Kalatozov (sur scénario d’Enrique Pineda Barnet et Ievgueni Ievtouchenko). Il s’agit d’un film de quatre épisodes sur les contradictions de la vie quotidienne à l’époque de Batista (contradictions que justifient la révolution et sa tentative de les résoudre).

20Le premier chapitre est consacré à une reconstruction de la vie nocturne de La Havane. La caméra de Mikhaïl Kalatozov nous situe au sommet du célèbre Hôtel Tropicana, dont nous voyons la terrasse panoramique occupée par des touristes américains qui sont spectateurs d’un défilé de bikinis accompagné par un concert de rock. La caméra descend (sans découpage) à la piscine et ensuite (avec découpage) au cabaret. Ici la musique change et un des chanteurs des Platters interprète le boléro « Loco amor ». La caméra nous montre le cynisme et les relations parfaitement inégales de trois hommes d’affaires américains avec les jeunes entraîneuses du pays. Après, toujours avec de la musique cubaine en fond, nous voyons, en plein air (avec trop de lumière) la rencontre entre un jeune marchand de fruits, membre de la lutte clandestine contre Batista, et sa fiancée, Maria, une mulâtre triste qui, sans qu’il le sache, travaille au Tropicana sous le nom de Betty. Quand Maria entre dans la boîte pour rejoindre ses collègues, la musique change et l’alcool et le boogie woogie, la musique frénétique américaine, provoquent en elle une perte de contrôle totale sur elle-même et un état de possession et d’excitation paroxystique qui jouent avec les rituels de la santería et qui marquent sa métamorphose en Betty. À la fin de la soirée Bob, le moins insensible des trois américains séduits par les jeunes cubaines, veut visiter la baraque de Betty et y rester toute la nuit pour connaître la réalité de la vie cubaine. Le matin il doit s’échapper, épouvanté, poursuivi par les enfants du bidonville, qui veulent son argent, et par la voix en off de Cuba, qui lui dit :

Je suis Cuba. Pourquoi fuis-tu ? Tu es venu ici pour t’amuser. Amuse-toi! [...] Ne baisse pas tes yeux. Regarde. Je suis Cuba. Pour toi je suis des bars, des hôtels, des casinos, mais les mains de ces enfants, de ces vieillards c’est moi aussi.

21La surface du discours s’adapte parfaitement à la rhétorique sociale et solidaire de la révolution et du socialisme, mais comme dans tout le film, justement pour cette raison maudit et interdit pendant 30 ans, les images documentent une histoire beaucoup plus déchirée, faite certainement de besoins matériels, mais faite aussi de désirs et de rêves, desquels l’influence des américains et des soviétiques sur l’île à toujours profité.

  • 1 La traduction française (« plus connu que les maracas de Machin ») perd le jeu de mots sur « sonado (...)

22L’étape suivante de notre itinéraire nous mène très loin de Cuba, de l’autre coté de l’Atlantique, en Espagne. Le fic-doc Machín : toda una vida (de Nuria Villazán, 2002) nous offre un portrait nostalgique du musicien cubain Antonio Machín, naturalisé espagnol au temps du Franquisme. Machín, sa musique, son image de mulâtre élégant et ses maracas (dont l’expression devenue proverbiale « Más sonado que las maracas del Machín1 ») ont été la clé de l’import-export du boléro et de la musique cubaine des années Quarante dans l’Espagne de la télévision d’état et du desarrollismo (la grande époque du développement). Machín, né en 1902, est un peu plus âgé que les étoiles de BVSC. Sa carrière internationale l’avait déjà éloigné de Cuba, avant Batista et la victoire de El Ejército Rebelde et les raisons qui lui ont fait choisir l’Espagne comme dernière étape de sa vie artistique sont plus personnelles qu’idéologiques. Il n’a jamais été un vrai réfugié politique, mais, un peu comme le joueur de football Kubala, après sa décision de s’établir et de travailler en Espagne il a parfois été utilisé par le régime de Franco comme un symbole vivant de l’hostilité du communiste à n’importe quelle forme de talent.

23La vie artistique d’Antonio Machín et les souvenirs de sa famille espagnole et de son pianiste « Botafogo » nous offrent une image exemplaire de sa carrière de symbole exotique et de héros tropical d’une périphérie imaginaire. Parmi les témoins qui déclarent leur dévotion aux tropiques tels qu’ils sont représentés dans la musique de Machín, il y en a plusieurs qui n’ont jamais eu de la sympathie pour Franco et son régime (Joaquín Sabina). Il y en a aussi qui ont déclaré plusieurs fois leur sympathie pour le castrisme (Joan Manuel Serrat, protagoniste il y a quelques années, d’un beau reportage sur sa tournée à Cuba dans les années 1970. Il est évident que dans le cas de Machín, plus encore que dans celui des vieillards de BVSC, il s’agit davantage d’une question de sensibilité que d’idéologie, le plus important est le style et non pas le message.

24Deux ans auparavant, en 2000, dans un autre film qui raconte « toda una vida », Julian Schnabel avait choisi comme objet de tournage le texte de Before the Night Falls, traduction de l’autobiographie de l’écrivain cubain Reinaldo Arenas, dans laquelle la relation entre musique cubaine, homosexualité et anti-castrisme se fait beaucoup plus directe et radicale. Dans ce cas, comme dans celui de Machín, la musique participe en même temps de la chose regardée, de la vie historique, et de la perspective avec laquelle cette vie se transforme en discours. Pendant le film, le riche répertoire du son et du boléro est toujours associé à l’homosexualité, au rêve de s’échapper de l’île et de la violence du régime. Le discours sur l’usage de la musique se fait encore plus explicit dans le passage où l’auteur compare sa machine à écrire à un piano, ou dans le délire final, quand une onomatopée (le « ta-ta-ta » de la musique) accompagne la chute de toute limitation au vol rêvé de la liberté. Sous le titre du final Schnabel monte un mixage de classiques du son et des vieilles images de la vie nocturne à La Havane. La dernière séquence de ce montage montre un orchestre des années Quarante qui fait des répétitions dans une boîte de nuit.

25La vie d’une autre boîte de nuit, « El trópico », est au centre du discours et du récit de Adieu Cuba (2006), premier film mis en scène par le célèbre acteur cubain-américain Andy Garcia. Le scénario du film à été écrit par le romancier cubain Guillermo Cabrera Infante et, tout comme le texte de Antes que anochezca, représente le dernier travail d’un des écrivains les plus connus de l’opposition intellectuelle cubaine. Le film raconte l’histoire de la famille Fellove (« qui sont tombés amoureux »). Dans la représentation de la vie de cette grande famille, Andy Garcia se rattache évidemment au style de The Goodfather de Francis Ford Coppola. Le centre du récit voit les vies parallèles de deux frères, séparés par la révolution. Le plus sage, Fico (interprété par Andy Garcia), aimerait bien s’occuper seulement du spectacle de son club, mais l’histoire le veut autrement et il doit quitter sa boîte et sa patrie. Sa vision d’homme de famille et de patriarche traditionnel, qu’il partage avec son grand-père et son père, et qu’il utilise aussi dans son travail, l’empêche de comprendre et d’accepter l’esprit et la rhétorique d’une révolution qui, pour lui, n’est qu’une mafia syndicale, corrompue et militarisée, promotrice d’un processus d’uniformisation et d’homologation qui humilie l’art, en faisant des musiciens des répétiteurs et des artistes des travailleurs comme tous les autres.

  • 2 Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos.

26Dans la vision de Fico chacun est unique, y compris lui-même, la femme qu’il aime et l’île de Cuba, avec laquelle il s’identifie. Exilé aux États-Unis, Fico fait de la musique sa patrie et la copie de sa patrie, l’expression et le lieu de sa nostalgie et de son amour pour sa ville perdue, qui est, en même temps, une ville d’antan et une ville d’ailleurs. C’est La Havane du cinéma, telle que s’en souvient Cabrera Infante en exil à Londres, transformée en La Havane-écran, imaginée et reproduite au cinéma par Andy Garcia. C’est La Havane mythique de la musique, cette ville-lumière tropicale des années Quarante, telle qu’on la rêve aujourd’hui aux États-Unis. Comme la femme dans le boléro, la ville est idéalisée ; comme l’amour dans le boléro, la révolution est mise en abîme. Dans les films de Garcia et de Schnabel, la représentation du procès révolutionnaire offre un passage rapide et violent d’une image d’île en fête et de jeunesse héroïque à une image sénescente de prison et de jeunesse perdue, de la mort du Che à l’agonie-retraite de Fidel, d’une métaphore possible de l’aventure humaine à la caricature d’une bureaucratie de plus en plus inhumaine et sclérosée (déjà représentée au cinéma par les cinéastes de l’ICAIC2 des années 1960 et 1970 comme « Titón » Gutiérrez Alea et Sara Gómez).

27Voilà la formule de la dette que les films que nous avons analysés ont avec les nôtres et les mots du son et du boléro : c’est la vision d’une vie interrompue, coupée, passée, d’un seul coup, de l’enfance et de la jeunesse au crépuscule et à la nostalgie. Reinaldo Arenas et Fico Fellove ressemblent beaucoup à la révolution qu’ils ne peuvent pas comprendre. Tout dans leurs vies se donne toujours « antes del alba » (« avant l’aurore ») ou « antes que anochezca » (« avant la nuit » ). On passe, directement, de la jeunesse à l’agonie de la vie qui s’échappe.

28En 2003 et 2004, Oliver Stone a dédié deux films, Comandante et Looking for Fidel, à son désir de comprendre la solitude et le crépuscule de Castro et de son régime. Les deux films (avec très peu de musique et presque pas de son et de boléro) racontent le rencontre de deux vieux soldats qui ont de la peine à accepter que leurs luttes soient finies depuis longtemps, qu’elles ont été perdues plus par l’usage du temps que dans les fantômes respectifs de la défaite (de Stone, à Saigon) et de la victoire (de Castro, à La Havane). La guerre froide est terminée depuis trop longtemps. Le son et le boléro, comme la terre célébrée par le grand-père de Fico dans Adieu Cuba, sont encore là, toujours au même endroit. Ses vieux ont gagné leur bataille de résistants et l’ont gagnée en tant que vieux, parce que le son et le boléro n’ont jamais été autre chose qu’une école extraordinaire pour bien vieillir, pour vieillir beaucoup, mais jamais complètement et, surtout, pas trop vite.

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Bibliographie

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Antonio Machín: Toda una vida, Viillazán, N., Canal 9 Televisió Valenciana, Alta Films, 2002.

Before the Night Falls, Schnabel, J., El Mar Pictures, Fine Line Features, 2000.

Buena Vista Social Club, Wenders, W., Road Movies Filmproduktion, Senator Film, 1999.

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Carpentier, A., La música en Cuba, Mexico, Fondo de Cultura Económica, 1946.

Comandante, Stone, O., Mikado, 2003.

Conducta impropia, Almendros, N., Leal O. J., Antenne-2/Les Films du Losange, Cinevista, 1984.

Echevarría, R. G., The Pride of Havana: A History of Cuban Baseball, New York, Oxford University Press, 1999.

Lágrimas negras, Dolz, S. H., Nederlandse Programma Stichting (NPS), Ryninks Films, 1997.

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Lucía, Solás, H., Cuba, Instituto Cubano del Arte e Industrias Cinematográficos (ICAIC), Tricontinental Film Center, 1968.

Nocaut, Knuchel, S. et Nurchis, I. Amka Films Productions, f for film, 2004.

Ortiz, F., La africanía de la música folklrica de Cuba, La Havane, Ediciones Cardenas y Cia, 1950.

Ortiz, F., Los instrumentos de la música afrocubana, La Havane, Dirección de Cultura del Ministerio de Educación, 1952-1955.

Soy Cuba, Kalatozov, M., Cuba, Instituto Cubano del Arte e Industrias Cinematográficos (ICAIC), 1964.

The Blues Brothers, Landis, J., Universal Pictures, 1980.

The Soul of a Man, Wenders, W., Vulcan Productions, Inc. et Road Movies Filmproduktion GmbH, Mikado, 2003.

Wolinski, G., Monsieur Paul à Cuba, Paris, Albin Michel, 1998.

Yo soy. Del son a la Salsa, López, R., RMM Filmworks, 1997.

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Notes

1 La traduction française (« plus connu que les maracas de Machin ») perd le jeu de mots sur « sonado » qui suggère également « sonner » ou « résonner » en espagnol.

2 Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Marco Cipolloni, « La vieille musique cubaine à l’écran : une mythologie culturelle et politique d’aujourd’hui », Les Cahiers du MIMMOC [En ligne], 6 | 2010, mis en ligne le 16 novembre 2010, consulté le 24 novembre 2017. URL : http://mimmoc.revues.org/515 ; DOI : 10.4000/mimmoc.515

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Auteur

Marco Cipolloni

L'Université de Modène et de Reggio d'Émilie

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Droits d’auteur

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