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II - Transgression des lieux, transgression des genres

1945, Le jazz libère l’Allemagne... pour la seconde fois

Pascale Cohen-Avenel

Résumé

1945, l’Allemagne vaincue est détruite, le régime en déroute, les morts innombrables, un grand nombre d’hommes faits prisonniers. La démocratie n’existe pas. Tout est à (re)construire. Arrivent alors les troupes alliées et, avec les Américains, le jazz, une musique si prenante que bon nombre de jeunes d’Europe se laissent séduire immédiatement. Comme d’autres européens, les Allemands sont saisis par cette musique qui leur permet de se libérer, de s’exprimer et de le faire à l’unisson des autres États, vaincus ou vainqueurs. C’est au son de cette musique américaine, et plus tard du rock ‘n’ roll, qu’ils vont apprendre ou réapprendre la démocratie occidentale. Mais le triomphe de cette musique est-il seulement émancipateur ? N’est-il pas aussi le signe d’une domination du monde, nouvelle et sans partage, par le géant américain et sa puissance économique dont le plan Marshall incarne à la fois les bienfaits et la toute-puissance ? En fait, cette question est loin d’être inédite en Allemagne. Elle s’est déjà posée avec la même acuité en 1920, date à laquelle les Allemands furent confrontés pour la première fois au jazz dans des circonstances assez proches : une défaite humiliante, l’effondrement du régime, une démocratie imposée par les vainqueurs, la quête d’une culture et de valeurs démocratiques sans racines dans l’inconscient collectif, une possible émancipation des corps grâce à la danse après des années d’oppression et de militarisme. Car c’est dès 1920 que les Allemands découvrent le jazz, une musique alors non seulement américaine, mais noire, une musique qui semble primitive, mais qui incarne aussi les grandes villes les plus modernes du monde et une domination économique que les Allemands craignent depuis la fin du XXe siècle. D’économique, le « péril américain », se fait culturel par le biais de la danse. A moins qu’il n’offre enfin aux Allemands la liberté de mouvement dont ils n’ont jamais disposé et une vraie culture démocratique : c’est à dire accessible à tous, immédiate, gaie et facile d’accès dans un contexte de grave crise morale et identitaire.

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Aires géographiques :

Allemagne

Périodes :

XXe siècle, après 1945
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Texte intégral

La renaissance du jazz en 1945

1Le 8 mai 1945 l’Allemagne nazie est vaincue. L’Allemagne démocratique pourra-t-elle renaître, et dans ce cas, sur quelle base ? Pour les amateurs de jazz des années 1920, la question ne se pose pas. Avec la liberté revenue, tout au moins sous le contrôle des troupes d’occupation alliées, ils vont pouvoir de nouveau jouer et s’affirmer tel un mouvement émancipateur qui a déjà fait ses preuves en les libérant d’une culture nationale militariste et anti-démocratique après la Première Guerre mondiale.

  • 1 Avenel-Cohen, P., La réception du jazz et de la culture afro-américaine sous la République de Weima (...)
  • 2 Avant cette date il se limite aux contingents noirs de l’armée américaine.

2En effet, en 1919 déjà, l’Allemagne vaincue traversait une crise identitaire majeure. Après la défaite et l’effondrement forcé du régime impérial sous le coup des Alliés, les Allemands avaient été priés de fonder une démocratie, ce qui impliquait la genèse d’une forme nouvelle de culture, la culture démocratique, donc la culture de masse. À cette époque déjà, le jazz s’était imposé par son immédiateté comme une voie possible1. Tout d’abord, comme le terme regroupait alors tous les rythmes syncopés, y compris le tango, le « jazz » de 1921/222 est une musique de danse. Et les Allemands sont des danseurs invétérés. Ils se livrent ainsi avec frénésie après la guerre aux nouvelles danses syncopées, prenant une revanche sur le Kaiser qui avait en vain tenté d’éradiquer le cake-walk, le boston et le one-step dans les années 1910.

  • 3 Pollack, H., Die Revolution des Gesellschaftstanzes, Dresden, Sibyllen Verlag, 1922 ou Walden, H., (...)

3Un nombre non négligeable de commentateurs attendent même la rénovation de la culture allemande par le souffle vivifiant d’une culture noire présumée jeune, qui rappelle en même temps le rythme moderne des grandes villes états-uniennes. En quelques mots, le jazz est considéré comme moderne, le meilleur moyen de catharsis grâce à la syncope, le nouveau rythme des temps, celui des machines à écrire et des tramways ; il est libérateur par le caractère pseudo-primitif de ses danses qui donne aux mouvements et aux passes une forme naturelle inédite3 ; il est accessible et entraînant. Pour les démocrates c’est donc l’exemple même d’une culture de masse démocratique, d’autant que très vite bon nombre d’Allemands s’accaparent cette musique qui n’est plus uniquement synonyme d’américanisation massive.

  • 4 Spengler, O., Le déclin de l’Occident, 1919.
  • 5 Cohen-Avenel, P., « La nouvelle femme américaine fossoyeur de la culture européenne, ou les ‘girls’ (...)
  • 6 Cohen-Avenel, P., « Le sauvage tayloriste ou les trompettes de l’apocalypse : le jazz » in Cahiers (...)

4Certes, tous ne font pas l’éloge du jazz. Les conservateurs brocardent le primitivisme du jazz qui ne peut, à leurs yeux, qu’anéantir l’Occident déjà moribond, sinon en déclin, comme l’affirmait Spengler4. Leur approche raciste fait du jazz l’objet de tous les débordements sexuels imaginables, nécessairement facteur de dégénérescence. En outre, avec les marxistes qui ne voient dans le jazz que l’incarnation de la déshumanisation par le fordisme et le taylorisme5, ils refusent ce qu’ils considèrent comme la désagrégation de la culture au nom d’une américanisation forcée6.

  • 7 Ostendorff, B., « Subversive Reeducation ? Jazz as Liberating Force in Germany and Europe », in Rev (...)

5Les nazis reprendront ces deux dimensions en insistant tout particulièrement sur le caractère racial de cette « musique de Nègres », sans vraiment pouvoir enrayer l’engouement de la jeunesse pour le swing apparu au début des années 1930. Malgré l’éviction radicale de tous les musiciens de jazz juifs, le swing continue à exister au moins jusqu’en 1943, date de son interdiction définitive. On connaît le cas des Swing boys de Hambourg, que Himmler envoya en camps de concentration7. Mais jusqu’à la fin de la guerre, le swing continue tout de même à faire danser ceux qui résistent. C’est auréolé de cette image de résistance que le jazz réapparaît en 1945.

6Dans un monde où tout s’écroule, où les Allemands sont priés de reconnaître que toutes leurs valeurs sont faussées, le jazz est un élément de continuité. Dès lors que la République de Weimar ne peut pas servir de modèle politique puisqu’elle n’a pas pu enrayer la montée du nazisme que ses institutions ont accompagnée, le jazz que l’on dansait déjà en 1920, peut donner aux amateurs allemands une image positive d’eux-mêmes qui soit en même temps liée à la démocratie et tourne radicalement le dos à une culture nationale assimilée au nazisme.

7En effet, et c’est bien là un reproche que lui faisaient les nationalistes de tous ordres : le jazz n’est pas un produit allemand, ni européen, ni uniquement américain, bien que les États-Unis en soient indubitablement le pays d’origine. Le jazz est international, pire, il est cosmopolite. Tout le monde peut en jouer et tout le monde en joue, Grecs, Tchèques, Allemands, Français, Anglais, Italiens, chrétiens ou non, Noirs ou Blancs.

  • 8 Lange, H., Jazz in Deutschland, Die deutsche Jazz-Chronik bis 1960, Hildesheim, Zürich, Olms Verlag (...)
  • 9 Lange, H., op.cit. p. 166.

8Les premiers orchestres de jazz allemands à se constituer après la Seconde Guerre mondiale le font avec les survivants des ensembles d’avant guerre, et surtout sur la base des orchestres encore existants en 1943 comme le Freddie-Brocksieper-Sextett, créé à Munich dès la fin de la guerre, qui resta l’un des meilleurs orchestres de swing allemand, ou l’ensemble de Kurt Widmann, mais aussi celui de Radio-Berlin-Tanzorchester ou RBT-Orchester créé dans le secteur soviétique dès mai/juin 19458. Bien qu’ils n’en aient pas conscience au premier abord, ceci pose néanmoins problème, car ils ont un bon nombre d’années de retard par rapport aux jazzmen américains et britanniques. C’est que, depuis 1933, le jazz a quelque peu évolué dans le reste du monde ! Et pourtant, c’est bien avec cette musique-ci, celle d’avant la Seconde Guerre mondiale, au mieux celle de 1938, que les groupes reprennent leurs activités9, comme s’il s’agissait d’effacer la guerre, de revenir à un stade antérieur à ce conflit dévastateur et de jouer et danser sur des bases saines. Il faut néanmoins souligner que, malgré leur anachronisme, ces tentatives étaient déjà extrêmement méritoires en 1945, car il n’était pas facile de trouver les musiciens et encore moins de les motiver. Bien peu nombreux étaient ceux qui pouvaient s’offrir le luxe de vivre de leur musique dans une Allemagne détruite.

9En outre, si pour les Allemands, coupés du monde qu’ils étaient, le swing était devenu un symbole de résistance et représentait l’un des très rares moyens, non seulement de se distraire, ce qui était rare, mais aussi de le faire avec des références franchement anti-nationalistes, il n’en était pas forcément de même pour les Alliés qui prenaient le contrôle de l’Allemagne en 1945.

  • 10 Comme la Revue nègre de 1926 avec Joséphine Baker.

10En 1919, le jazz qui arrivait en Allemagne avec les troupes américaines puis les tournées européennes des artistes états-uniens, plus ou moins coulées dans un moule montmartrois10, était effectivement révolutionnaire. Il incarnait le comble de la modernité en même temps que la démocratie par delà les frontières. En 1945 il n’en est plus de même et les GI’s, dans leur grande majorité, préfèrent la musique de cow-boy connue sous le nom de « Hill-Billy » (ou par la suite « Hillbilly », puis « Country »), ou la musique hawaïenne sous forme de chansons romantiques exotiques. Toutefois, bien que moins résolument moderne, le jazz est loin d’avoir disparu. Par son universalité, il continue à jouer un rôle non négligeable, à la fois dans la quête de repères des jeunes Allemands et dans la politique des Alliés, même s’ils n’ont pas utilisé immédiatement le jazz comme outil de propagande dans leur politique de rééducation.

11Il est intéressant de constater que, d’une guerre à l’autre, le jazz reste un phénomène qui touche la jeunesse. Tandis que les musiciens d’avant-guerre, qui sont les premiers à jouer de nouveau en 1945 ne sont plus des adolescents depuis longtemps, la jeune génération se laisse volontiers entraîner par le jazz, puis, dans les années 1960, par le rock ‘n’ roll, qui relèguera le jazz au second plan, tout au moins d’un point de vue socioculturel. Toutefois le contexte a radicalement changé entre 1919 et 1945, et ce non seulement parce que les fautes à expier sont incomparablement plus lourdes, mais aussi parce que l’Allemagne de 1945 est une Allemagne occupée pour une période indéterminée. Il ne faut pas oublier non plus que cette nouvelle Allemagne est une Allemagne divisée, dès 1945, plus encore en 1949 et définitivement en 1961. Alors qu’en 1919, c’étaient les Allemands eux mêmes qui diffusaient cette musique d’importation, dans les salles de bals, sur les scènes berlinoises, puis à la radio, en 1945 le jazz est diffusé uniquement par les troupes d’occupation, surtout britanniques et américaines. De ce point de vue, l’attachement au jazz ne suscite plus la moindre ambiguïté. C’est un moyen clair et net de se rapprocher des démocraties occidentales et de se détourner ostensiblement du nationalisme. Écouter du jazz ne signifie pas seulement se distraire mais aussi se détourner du passé et regarder l’avenir, un avenir commun avec les démocraties européennes et américaines.

12Le caractère international du jazz est d’autant plus glorifié qu’en 1945 tout ce qui peut exalter une histoire ou une culture nationale allemande est suspecte dans les zones d’occupation occidentales. Et, justement, le jazz est exempt de cette dimension. C’est même parce qu’il était considéré comme une production fondamentalement étrangère à la culture allemande que le nazisme l’avait interdit. Il est donc possible à tous ceux qui le souhaitent, non seulement d’écouter cette musique joyeuse et rythmée avec plaisir, mais de le faire sans aucun sentiment de gêne ou de culpabilité en associant la notion de plaisir à celle de liberté, voire de libération. Il n’en est pas de même dans la zone d’occupation soviétique puis en RDA où le jazz, s’il reste émancipateur, le devient à double titre mais toujours clandestinement : face au nazisme certes, mais aussi face au stalinisme.

Le jazz dans la zone d’influence soviétique

13Tout comme dans les zones occidentales, où, dans un premier temps, les radios militaires diffusent cette musique sans arrière-pensées politiques, puisqu’elle s’adresse aux troupes alliées, le jazz connaît une période tampon dans la zone d’occupation soviétique jusqu’au blocus de Berlin de 1948, c’est-à-dire jusqu’à ce que la guerre froide ne soit définitivement consacrée et que les ennemis soient redéfinis. C’est ainsi que le swing prospère relativement à Berlin-Est entre 1945 et 1947 avec le RTB-Orchester autorisé par les autorités soviétiques et pro-soviétiques et le swing-band de Walter Dobschinski aussi nommé Tanzkapelle des Berliner Rundfunks, composé d’une partie de ses musiciens. Le fameux discours de Truman sur l’endiguement dès 1947, puis le blocus et la partition radicale du monde, communiste d’une part, capitaliste de l’autre, porteront un coup fatal au jazz est-allemand. Le jazz sera alors réduit à une idéologie et intégré au discours politique général.

  • 11 Mayer, G., « Popular Music in the GDR », in Journal of popular Culture, Winter 1984, p. 145 : « Com (...)
  • 12 Thacker, T., « ‘Anleitung und Kontrolle’ : Statuko and the Censorship of Music in the GDR, 1951-195 (...)

14Mais outre la guerre froide, l’analyse marxiste du nazisme n’est pas étrangère à la différence de perspective entre les Alliés occidentaux et les Soviétiques. En réduisant le nazisme à une forme de fascisme parmi d’autres, les autorités soviétiques en gomment la dimension nationale. Considéré comme la conséquence logique d’une forme exacerbée de capitalisme, le nazisme perd sa spécificité. C’est ainsi que les instances culturelles de RDA glorifient volontiers la culture allemande, et en particulier les musiciens, dont un grand nombre est né dans la partie orientale de l’Allemagne, comme le répète encore allègrement la propagande officielle en 198411. Une fois le nazisme transformé en accident de l’histoire allemande, la culture allemande n’est plus associée systématiquement au national-socialisme. Au contraire, les autorités entendent restaurer la grande culture allemande en créant en août 1951 des institutions comme le Statuko (Staatliche Kommission für Kunstangelegenheiten) au sein de laquelle un département musical devait contrer l’influence négative de l’Ouest12.

  • 13 Ibid. p. 96.
  • 14 Ostendorf, B., « Rythm, Riots and Revolution: Political Paranoia, Cultural Fundamentalism and Afric (...)
  • 15  « [I]f we are unable to conquer communist East with the weapon, then with the jazz trumpet » cité (...)

15Selon leur analyse, le jazz, « formaliste » et « cosmopolite », deux caractéristiques à combattre, participe d’un complot américain visant à anéantir la culture allemande en pervertissant la sensibilité des auditeurs13. Staline va même jusqu’à dénoncer le jazz comme un cheval de Troie visant à endoctriner la jeunesse d’un monde communiste sain par le biais de rythmes africains et de désirs nouveaux14. Il n’est toutefois pas inutile de rappeler qu’un peu plus tard, dans le contexte de la guerre froide, le général Montgomery lui-même envisage sérieusement d’utiliser le jazz pour conquérir les communistes si les armes en sont incapables15.

16Cela dit, il est frappant de constater combien le vocabulaire des autorités staliniennes est voisin de celui du nazisme, dénonçant le jazz comme facteur de décadence et de dégénérescence. Certes, la dégénérescence n’est plus raciale, elle est désormais associée à la bourgeoisie, mais il n’en reste pas moins que le jazz est condamné comme anti-allemand.

  • 16 Lange, H., op. cit., p. 154.
  • 17 Heider, M., Untersuchung zur Entwicklung des Jazz in Deutschland im Zeitraum 1945-1960, Schriftlich (...)

17Dans les faits, pas plus que le nazisme, la politique répressive de la zone soviétique, puis de la RDA, ne peut éradiquer complètement le jazz. Dans un premier temps, jusqu’en 1953 au moins, le Statuko essaie plutôt d’inciter les musiciens à se convertir à des principes éducatifs marxistes plutôt que de les sanctionner. Les policiers eux-mêmes ne sont pas vraiment hostiles au jazz et ne mettent pas forcément en application les interdictions locales de jouer. En outre, faute de système de brouillage au début des années 1950, il est impossible d’empêcher la diffusion du jazz par les radios de l’Ouest. Avec le temps, les interdictions se font toutefois de plus en plus lourdes. C’est pourquoi Kurt Henkel, le leader de la formation de swing la plus populaire de RDA, le Tanzorchester des Staatlichen Rundfunkkomitees, de niveau international, passe à l’Ouest dès 195916. Interdictions des concerts, interdictions de se produire en public, fermetures des clubs de jazz, saisies des disques et publications, tel devient le lot quotidien des jazzmen est-allemands à partir du milieu des années 50. On fait du jazz en Pologne avec le festival de Zoppot en 195717. Prague fut la première ville d’Europe à organiser un tel festival en 1947, mais en RDA le jazz était tabou, si bien qu’il reprit sa fonction de la période nazie, celle d’une poche de résistance, sans pour autant perdre de vue l’évolution du jazz dans le reste du monde grâce à la radio et la télévision de l’Ouest.

Le swing et le be-bop en Allemagne de l’Ouest

18De leur côté, les Allemands des zones d’occupation occidentales étaient avides de rattraper leur retard, pour ceux qui avaient abandonné le jazz sous la forme du swing d’avant-guerre, avides d’en découvrir les nouvelles formes pour la jeune génération. Ce sont les clubs des soldats américains qui servirent de lien et contribuèrent aussi bien à la fraternisation, interdite dans le principe, qu’à la diffusion d’une musique de qualité et à une rémunération correcte des musiciens allemands. Grâce à eux, les Allemands purent (re)constituer des big bands dès 1946 et, une fois passée la phase de transition et d’adaptation de 1946-48, se convertir au be-bop. Il faut toutefois préciser que, contrairement à l’entre-deux-guerres, le jazz n’était plus exclusivement une affaire de danse. Les spécialistes le savaient. Mais le grand public, lui, réclamait de la musique de danse et de la variété. C’est pourquoi la grande majorité des big bands jouaient, outre du vrai jazz, de la musique de danse plus ou moins inspirée par le jazz et par le swing ainsi que d’autres musiques dansantes. Le jazz plus authentique était plutôt joué par des petites formations, souvent constituées de musiciens issus du même orchestre de jazz.

19Comme ils en avaient pris l’habitude depuis les années 1920, les Allemands se remirent donc à danser sur la musique jazz ou assimilée et à découvrir du jazz non dansant. Et ce sont les Alliés américains et anglais qui leur en donnaient l’occasion grâce à leurs radios, AFN (American Forces Network), BFN (British Forces Network) et RIAS, la radio du secteur américain de Berlin, puis grâce aux radios allemandes qui fondèrent presque toutes leur orchestre de jazz.

20Il est d’ailleurs intéressant de voir que ces orchestres étaient souvent mixtes, composés de musiciens allemands et étrangers, pour la plupart américains, et que des chaînes de radio comme la RIAS embauchèrent des Allemands pour diriger leurs ensembles, ainsi Werner Müller en 1949 qui recruta une bonne partie des musiciens de Kurt Widmannn ou Kurt Edelhagen engagé par l’AFN à plusieurs reprises. Ainsi le jazz contribua-t-il à rapprocher les Allemands des occupants alliés pour le plaisir de tous. Certes, le vieux swing, celui de 1940-43 aux États-Unis, que le groupe de Lubo D’Orio fit connaître en Allemagne en 1947-48, cohabitait avec le jazz américain contemporain et les big bands étaient contraints de jouer d’autres musiques de danse pour survivre, mais la symbiose s’opérait. De la même façon qu’il l’avait fait vingt-cinq ans auparavant, le jazz s’imposa comme langage universel. Et ce d’autant qu’il touchait toute l’Europe. Si le Festival de jazz de Paris s’imposa très vite, il fut bientôt suivi en Allemagne par le Festival de Francfort en 1953 puis par celui de Dortmund en 1955 qui rassemblait les amateurs pour ne citer que les principaux.

Du jazz comme idéologie : de la rééducation et la réhabilitation de l’Allemagne

21En fait, même si l’utilisation du jazz à des fins idéologiques n’était pas préméditée de la part des Alliés, elle finit par leur sembler évidente au vu de son succès irrépressible auprès non seulement des jeunes Allemands, mais de tous les Européens qui lui étaient confrontés après la libération. C’est pourquoi les émissions de radios des troupes d’occupation, d’abord destinées uniquement aux soldats britanniques et américains, se tournèrent de plus en plus vers les Allemands avec des émissions dans leur langue, avant que les radios allemandes régionales ne prennent le relais et que le jazz ne se développe partout dans les Länder.

  • 18 Fay J., « That’s Jazz made in Germany ! Hallo Fraülein! and the limits of Democratic Pedagogy », in (...)

22Deux exemples sont assez typiques de cette utilisation : le premier émane des États-Unis, il s’agit d’un film de propagande dans le cadre du programme américain de rééducation. Le second est une tournée en Asie du jazzman allemand Albert Mangelsdorff en 1964, dont le but était de promouvoir à l’étranger une image positive de l’Allemagne18.

  • 19 Ostendorff, B., « Subversive Reeducation ? », op. cit., p. 65.

23Dans la comédie musicale Hallo Fräulein de 1949, réalisée par Rudolf Jugert, le jazz est réduit à une idéologie. C’est selon leur réaction à la musique jazz que l’officier américain chargé de la dénazification, lui même jazzman, distingue les femmes nazies des réfractaires au régime. Et c’est après avoir fondé un jazz-band et appris à jouer de la vraie musique jazz américaine avec son groupe de réfugiés européens, que Maria, l’héroïne, choisit finalement de fonder une famille avec l’architecte allemand qu’elle préfère à l’officier américain. Leur relation amoureuse s’est d’ailleurs limitée à un baiser. Comme on le voit clairement, le jazz ne sert ici que de transition. Dans un premier temps il permet de distinguer les nazis des autres en fonction de leur sensibilité et de leur ouverture d’esprit. A ce propos, Bernd Ostendorf fait remarquer que pour l’enfant qu’il était à la libération, la simple façon de marcher des GI’s était une sorte de swing, si bien que swing et démocratie semblaient indissociables19.

24Dans un second temps, le jazz contribue à rééduquer les Allemands avant de les livrer à eux-mêmes pour qu’ils se livrent à leurs propres activités. Ainsi, dans le film, le public allemand finit-il par boycotter les concerts de jazz de Maria, ce qui laisserait à penser que les scénaristes considéraient le jazz comme strictement américain et impossible à assimiler pour les Allemands. Malgré leur bienveillance et leur bonne volonté, les musiciens du jazz-band de Maria doivent faire des efforts pour jouer du jazz alors que la musique traditionnelle est présentée, quant à elle, comme innée. Comme le montre Jennifer Fay, l’auteure de l’article consacré à cette comédie musicale, les concepteurs du film se méfiaient effroyablement des Allemands qu’ils considéraient comme incapables d’abandonner leurs catégories racistes et d’intérioriser autre chose que des valses. Dans la même logique, ils ne sont pas supposés s’approprier le jazz, dont la fonction reste purement éducative, alors que dès les années 1920 les Allemands s’étaient massivement convertis à cette musique.

25Ce point de vue restrictif n’était pas celui des dirigeants de l’Institut Goethe, en 1964, lorsqu’ils acceptèrent d’organiser, sous la pression de Joachim Ernst Berendt, le spécialiste allemand du jazz de l’après-guerre, une tournée de jazz en Asie. Bien sûr, ils n’entendaient pas faire croire que le jazz était strictement allemand, mais en faisant représenter la République Fédérale d’Allemagne par une musique ouvertement internationale, ils souhaitaient modifier l’image de l’Allemagne, et surtout de la culture allemande telle que la revendiquait la RFA. En se référant au jazz, l’Institut voulait signifier qu’il entendait par culture allemande une culture anti-fasciste et anti-nationaliste fondée au contraire sur l’échange et l’interculturalité. C’est dans cet esprit que le tromboniste Albert Mangelsdorff, l’un des leaders d’ensemble de jazz les plus dynamiques de RFA, adapta plusieurs airs populaires des pays d’Asie visités, espérant ainsi mettre en pratique la dimension internationale et l’ouverture sur le monde du jazz. Ce n’était toutefois pas la perception des pays asiatiques visités, en particulier du président de l’Indonésie communiste, Soekarno. Dans cette autre partie du monde, la vision du jazz n’en était pas moins symbolique qu’en Occident, mais il incarnait un capitalisme destructeur et non plus un internationalisme dénué d’idéologie.

La portée « universelle » du jazz

26La portée universelle du jazz n’a d’ailleurs jamais été une réalité. Au mieux, le jazz a incarné après la Seconde Guerre mondiale une communauté occidentale qui refusait le nationalisme et s’associait à la démocratie américaine. Mais, pour en arriver là, il avait d’abord fallu évacuer une caractéristique essentielle du jazz, à savoir son lien avec la culture afro-américaine qui va à l’encontre de l’universalisme.

  • 20 Mémorandum du secrétaire d’État américain à la guerre Robert P. Patterson au chef d’état major, 7 j (...)
  • 21 Schwarzschild, L., « Tagebuch der Zeit», in Das Tagebuch, 1931, n°19, p. 721-727.
  • 22 Ostendorff B., « Subversive Reeducation ? », op. cit., p. 66.
  • 23 Brentano, L., « Die amerikanische Gefahr », in Die Hilfe, 1901, n° 4 ; Stead, W.T., Die Amerikanisi (...)

27Le prétexte de l’armée américaine pour isoler les contingents noirs et les cantonner loin des grands centres consistait à affirmer qu’il ne fallait pas heurter trop violemment les préjugés raciaux inculqués aux Allemands par douze ans de nazisme. Mais, en même temps, dès janvier 1947 le secrétaire d’État américain à la guerre reconnaissait que cet isolement niait les idéaux mêmes de la rééducation20. En outre, en présentant un jazz purement blanc dans des films de propagande comme Hallo Fräulein, les autorités américaines taisaient leur propre racisme et le problème de la ségrégation dont étaient victimes les Noirs dans leur pays, un problème que les amateurs de jazz d’avant-guerre n’hésitaient pas à dénoncer21. Il était d’autant plus difficile de cacher le rôle des Noirs dans le jazz qu’ils étaient bien reçus en Europe et décidèrent pour certains de s’y installer à l’exemple de Joséphine Baker entre les deux guerres, ce qui leur permettait à la fois de toucher un public averti et d’échapper à la ségrégation. C’est ainsi que s’installèrent en Allemagne, après 1945, des musiciens comme Oscar Pettiford, Herb Geller ou Mal Waldron22. Il ne faudrait bien entendu pas sombrer dans l’angélisme et faire de tous les habitants de la RFA des années 1950 des amateurs de jazz pourfendeurs de la ségrégation américaine. La réalité était souvent tout autre, et nombreux étaient ceux qui rejetaient l’américanisation et le « péril américain », comme ils l’avaient fait dans les années 192023, voire à stigmatiser cette « musique de Nègres ».

  • 24 Ostendorff, B., « Subversive Reeducation? », op. cit., p. 65-66.

28Mais il n’empêche que très peu de temps après la Seconde Guerre mondiale, les jeunes amateurs allemands de jazz découvrirent son origine noire, bien qu’elle fût occultée. En l’acceptant et en s’identifiant aussi à la musique des jazzmen noirs, ils contribuèrent, beaucoup plus que le filtre de la rééducation, à propager un idéal d’universalité, par delà les frontières, les langues, les cultures et les couleurs de la peau. Cette acceptation eut aussi l’avantage de distinguer le jazz du phénomène tant redouté de l’américanisation auquel l’imaginaire des plus réfractaires associait, comme trente ans auparavant, une sorte d’apocalypse culturelle, comme si celle-ci n’avait pas déjà eu lieu sous le nazisme. En effet, il était impossible à la fois d’affirmer la valeur universelle du jazz de façon convaincante, d’un jazz aussi noir que blanc, et de défendre la ségrégation aux États-Unis. Les jeunes Allemands amateurs de jazz retournèrent ainsi vers les États-Unis l’arme de propagande que ceux-ci leur avaient donnée24. Tout en acceptant un mode de vie plus « moderne » que leur procurait le plan Marshall, le jazz servit de support à leur esprit critique. Ils en vinrent à remettre en question le modèle de société américaine et la ségrégation sans pour autant cesser d’aimer cette musique qui les avait aidés à se libérer du joug nazi tout en leur procurant un réel plaisir.

29Certes, avec l’avènement des années 1960, le jazz devint de plus en plus affaire de spécialistes plutôt que du grand public. C’est ainsi que le festival de Francfort prit un rythme bisannuel dès 1959. Mais le jazz était désormais bien implanté en Allemagne où les orchestres amateurs sont encore très nombreux. En outre, la contestation politique favorisée par l’interrogation des jeunes sur le rôle des jazzmen afro-américains se poursuivit du temps du rock ‘n’ roll. Il n’était pas incompatible de danser sur une musique américaine tout en défilant contre la ségrégation ou la guerre du Vietnam. C’est finalement en tant que musique noire que le jazz se fit le plus international, en incarnant la contestation et le droit à l’affirmation de soi dans une mouvance résolument internationale et ouverte sur le monde.

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Bibliographie

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Cohen-Avenel, P., « La nouvelle femme américaine fossoyeur de la culture européenne, ou les ‘girls’ sous la République de Weimar », in HEARN, M. et LEDRU, R. (dir.), Vielle Europe et Amérique, Artois Presse Université, à paraître.

Cohen-Avenel, P., « Le sauvage tayloriste ou les trompettes de l’apocalypse : le jazz » in Cahiers d’Études Germaniques, n°51, décembre 2006, p. 59-74.

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Notes

1 Avenel-Cohen, P., La réception du jazz et de la culture afro-américaine sous la République de Weimar, HDR soutenue en septembre 2007.

2 Avant cette date il se limite aux contingents noirs de l’armée américaine.

3 Pollack, H., Die Revolution des Gesellschaftstanzes, Dresden, Sibyllen Verlag, 1922 ou Walden, H., « Shimmy », in Der Sturm, 1922, H. 4, p. 49-51.

4 Spengler, O., Le déclin de l’Occident, 1919.

5 Cohen-Avenel, P., « La nouvelle femme américaine fossoyeur de la culture européenne, ou les ‘girls’ sous la République de Weimar », in Hearn M. et Ledru R. (dir.), Vielle Europe et Amérique, Artois Presse Université, à paraître.

6 Cohen-Avenel, P., « Le sauvage tayloriste ou les trompettes de l’apocalypse : le jazz » in Cahiers d’Études Germaniques, n°51, décembre 2006, p. 59-74.

7 Ostendorff, B., « Subversive Reeducation ? Jazz as Liberating Force in Germany and Europe », in Revue française d’Études américaines, décembre 2001, p. 53-71, ici p. 64.

8 Lange, H., Jazz in Deutschland, Die deutsche Jazz-Chronik bis 1960, Hildesheim, Zürich, Olms Verlag, 1996, p. 153, 149 et 147.

9 Lange, H., op.cit. p. 166.

10 Comme la Revue nègre de 1926 avec Joséphine Baker.

11 Mayer, G., « Popular Music in the GDR », in Journal of popular Culture, Winter 1984, p. 145 : « Composers such as Heinrich Schütz, Johann Sebastian Bach, Mendelsohn-Bartholdy and Richard Wagner were born in or lived within the territory which became the GDR in 1949 ».

12 Thacker, T., « ‘Anleitung und Kontrolle’ : Statuko and the Censorship of Music in the GDR, 1951-1953 », in Müller, B. (Dir.), Censorship and Cultural Regulation in the Modern Age, Amsterdam, 2004, p. 87-110.

13 Ibid. p. 96.

14 Ostendorf, B., « Rythm, Riots and Revolution: Political Paranoia, Cultural Fundamentalism and African American Music », in Fiebig Von Hase, R., Lehmkuhl, U. (Dir.), Enemy Images in American History, New York, Bernham, 1998, p. 159-182. Cf. Berndt, O., « Subversive Reeducation ? », op. cit., p. 59.

15  « [I]f we are unable to conquer communist East with the weapon, then with the jazz trumpet » cité par Andrew, H., « ’Jazz for Goethe’ on ‘Politics third stage’ (Dritte Bühne der Politik) West German Government-Sponsored Jazz Tours during the 1960s: Revising ‘Outdated Imagination of West Germany’ or Participating in Western Cultural Penetration ? », in Hurley, A., Sutton, K. (dir.), Contexts, Contacts and Constraints, Melbourne, University of Melbourne, 2005, p. 117-140, ici p. 131.

16 Lange, H., op. cit., p. 154.

17 Heider, M., Untersuchung zur Entwicklung des Jazz in Deutschland im Zeitraum 1945-1960, Schriftliche Hausarbeit zur Prüfung für das Lehramt für Gymnasien im Fach Musik, 1996, p. 59.

18 Fay J., « That’s Jazz made in Germany ! Hallo Fraülein! and the limits of Democratic Pedagogy », in Cinema Journal, 2004, p. 3-24.

19 Ostendorff, B., « Subversive Reeducation ? », op. cit., p. 65.

20 Mémorandum du secrétaire d’État américain à la guerre Robert P. Patterson au chef d’état major, 7 janvier 1947, cité par Nalty, B. C. et Macgregor, M. J. (dir.), Blacks in the Military Essential Documents, Wilmington, Scholarly Resources, 1996, n°2, p. 216. Cf. Fay J., op. cit., p. 7.

21 Schwarzschild, L., « Tagebuch der Zeit», in Das Tagebuch, 1931, n°19, p. 721-727.

22 Ostendorff B., « Subversive Reeducation ? », op. cit., p. 66.

23 Brentano, L., « Die amerikanische Gefahr », in Die Hilfe, 1901, n° 4 ; Stead, W.T., Die Amerikanisierung der Welt, Berlin, 1902 ;Blaich, F., « Amerikanische Firmen in Deutschland 1890-1918 : US-Direktinvestitionen im deutschen Maschinenbau, Zeitschrift für Unternehmensgeschichte ». Beiheft 30, Wiesbaden, Franz Steiner Verlag, 1984, p. 101 et 113.

24 Ostendorff, B., « Subversive Reeducation? », op. cit., p. 65-66.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Pascale Cohen-Avenel, « 1945, Le jazz libère l’Allemagne... pour la seconde fois », Les Cahiers du MIMMOC [En ligne], 6 | 2010, mis en ligne le 16 novembre 2010, consulté le 23 octobre 2017. URL : http://mimmoc.revues.org/517 ; DOI : 10.4000/mimmoc.517

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Auteur

Pascale Cohen-Avenel

CECILLE – Université de Lille 3

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