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III - Des lieux de la tradition aux lieux de la contestation

Baroque néo-mélodique et barock’n’roll. Les identités musicales à Naples dans les années 1970

Gius Gargiulo

Résumé

Mon exposé vise à décrire les termes du débat sur l’identité culturelle et politique napolitaine au tourment des années soixante-dix, à travers le concept anthropologique et musical de napoletanità ou « napolétanité » élaboré par les élites musicales de la ville, comme Bennato et Daniele, qui rapprochaient, dans les rythmes de leurs chansons, les sonorités traditionnelles à celles du rock et du blues. De plus, la relecture philologique, par les musiciens-musicologues de la Nouvelle Compagnie de Chant Populaire, de l’imposant passé musical et populaire urbain de la ville, se situait à l’opposé des modules expressifs mélangés des chanteurs populaires néo-mélodiques. La problématique dans ce cas concerne la définition d’une esthétique sociale qui parvient a posteriori à configurer la notion d’identité baroque, « ba-rock » ou néo-baroque napolitain qui, à travers le pathétique, les excès, les croisements des sonorités, est capable de garder toujours à l’esprit une notion de centralité, un point de repère entre normalité et excès.

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Texte intégral

  • 1 Patroni Griffi, G., Persone naturali e strafottenti, Milan, Garzanti, 1974, p. 55-56.

Les Napolitains sont des esprits de grand talent – au fond, c’est vrai, ils sont Noirs, d’une civilisation supérieure. […] Je crois qu’ils ont pris le dessus sur les Blancs, les ont réduits à l’impuissance à leur insu ... Naples est une ville-pilote – elle a la plus grande densité de population, la circulation la plus dense, la sonorité la plus élevée, j’entends un vacarme interrompu1.

  • 2 La première de Persone naturali e strafottenti eut lieu le 11 janvier 1974 à Rome au Teatro delle A (...)

1Ainsi s’exprime le personnage de Fred dans la pièce du dramaturge napolitain Giuseppe Patroni-Griffi, intitulée Persone naturali e strafottenti (« Des gens naturels et je-m’en-foutistes »), de 19742. La pièce situe l’action à Naples dans les années soixante-dix. Un travesti nommé Mariacallas amène, un soir de Nouvel An, dans un minable appartement situé dans les Quartiers espagnols, au centre de Naples, un étudiant nommé Fred, d’origine napolitaine mais résidant à Rome, et un intellectuel noir américain, Byron, pour une nuit d’ivresse érotique. Patroni-Griffi, intellectuel orienté à gauche, assimile ainsi la condition de marginalité historique et de créativité spontanée érotique, théâtrale et musicale des Napolitains en Italie à celle des Afro-Américains aux États Unis.

  • 3 Sur cette polémique cf. Abruzzese, A., Napoli No, New York, Naples, Liguori, 1982.
  • 4 Tous ces intellectuels ont pour caractéristique commune d’appartenir à la génération des années vin (...)
  • 5 Renato Carosone : né à Naples le 03/01/1920, mort le 20/05/2001 à Rome. Pianiste, compositeur, inte (...)
  • 6 Peppino di Capri: Pseudonyme de Giuseppe Faiella, né à Capri le 27/07/1939, compositeur, interprète (...)
  • 7 Pino Daniele, né le 19 mars 1955 à Naples, producteur, guitariste, auteur-compositeur-interprète. C (...)

2Naples, comme Chicago et New-York, a créé des modèles de comportement dans lesquels on peut bien imaginer la mégalopole du futur3. Dans Blade Runner (1982), un polar amer post-futuriste, Ridley Scott met en scène la ville de Los Angeles du futur, hyper-peuplée et hyper-encombrée, une ville qui ressemble à la projection de Naples de Patroni-Griffi. Une conception partagée également par une grande partie des intellectuels napolitains de la new-wave : Francesco Rosi et Salvatore Piscicelli, cinéastes ; Antonio Ghirelli et Maurizio Barendson, journalistes ; Raffaele La Capria, écrivain4. Dans le domaine musical, également, Renato Carosone5, et ensuite Peppino di Capri6, avaient greffé à la chanson populaire napolitaine mélodique, les rythmes du rock’ n’ roll des années cinquante et le rock-twist des années soixante avec un grand succès commercial. Ces expériences faisaient état d’une compatibilité du dialecte napolitain avec l’American English du rock et du blues. Pendant les années soixante-dix, Pino Daniele avait poursuivi cette voie en utilisant le blues pour dénoncer, à travers ses chansons en dialecte napolitain, les contradictions et les problèmes sociaux de Naples7.

3À cette époque, ce qui passionnait les intellectuels dits progressistes, c’était l’analyse approfondie, en dehors de tout stéréotype, de l’allure la plus représentative de la napoletanità ou « napolétanité », l’esprit napolitain, quitte à démolir le mythe de la tradition mélodique classique.

Mélodie, industrie discographique et identité napolitaine

  • 8 Cf. Guichard, J., La chanson dans la culture italienne : des origines populaires aux débuts du rock(...)
  • 9 Cf. De Simone, R., « Appunti per una storia disordinata della canzone napoletana », in  Quaderni di (...)

4La chanson napolitaine mélodique classique est née dans la deuxième moitié du XIXe siècle. Elle forge l’image de la ville, à l’instar des visions et des paysages des peintres, des daguerréotypes et des portraits des photographes, en contribuant à créer, au fil du temps, des stéréotypes touristiques et sentimentaux. Le chant anonyme des origines a pris peu à peu les contours bien définis de la chanson d’auteur. Les poètes et les musiciens cultivés y ont contribué au même degré, avec pourtant les limites d’un discours qui ne saisit qu’un peuple abstrait et hors du temps : dans ces chansons on ne perçoit que l’histoire de l’esprit populaire et jamais ses contradictions, sa violence brutale et atavique, sa misère. Pour cette raison des chansons authentiquement populaires ou folkloriques napolitaines ou campaniennes sont absentes des anthologies8. Le musicologue et musicien Roberto de Simone insiste sur le phénomène constant de l’histoire de Naples, l’émigration des paysans des campagnes du royaume vers la ville de Naples depuis le XVIe siècle. Cette émigration s’arrête après la disparition de Naples capitale au profit d’une nouvelle émigration vers l’Amérique ou l’Europe9.

  • 10 Cf. Pesce, A., Napoli a 78 giri. La produzione discografica all’inizio del Novecento, Salerne, Avag (...)
  • 11 Cf. Pittari, C., La storia della canzone napoletana. Dalle origini all’epoca d’oro, Milan, Baldini (...)
  • 12 En 1888, Émile Berliner fabrique le gramophone. Ce système utilise un disque plat sur lequel le son (...)

5De plus, le succès de la chanson napolitaine confirme le rôle crucial de cette ville pilote même dans le domaine de l’industrie discographique. De 1898 à 1939, La United States Gramophone Company de Londres, a une filiale à Naples pour enregistrer les chansons napolitaines, notamment celles chantées par le célèbre ténor Enrico Caruso, sur des disques Shellac (le vinyle ne fera son apparition qu’après-guerre) achetés par les nombreux Italo-Américains friands de chansons et de films venant de leur patrie napolitaine10. En 1901, naît la première maison de disques entièrement napolitaine : La Compagnia Fonografica Napoletana devenue Phonotype Rercord, en 1905, en mesure d’assurer sur place la chaîne de production : salle d’enregistrement et gravure des disques11. Après celle du cinéma, c’est l’histoire de la platine disque, que l’on peut considérer comme la force motrice de la culture populaire du XXe siècle, car si la technologie détermine le format des objets musicaux, ce format peut lui-même influer sur la nature de la musique à travers la « chronotypie » ou bien la durée standard de l’exécution des chansons sur disque12. La culture napolitaine réalise au fil du temps une synthèse entre des sources diverses de création populaire et de création savante, dans un va-et-vient permanent qui produit une seule forme de chanson « nationale-populaire ».

  • 13 Cf. Guichard, J., La chanson dans la culture italienne : des origines populaires aux débuts du rock(...)
  • 14 Cf. Coleman, M., Playback : From The Victrola To Mp3, 100 Years Of Music, Machines, And Money, op. (...)

6La chanson napolitaine n’aura jamais de difficultés à assimiler le patrimoine « folk » d’autres cultures sans renier son propre patrimoine : ainsi la fusion entre le rock et la tradition napolitaine se fera presque naturellement, comme le remarque Jean Guichard13. Par contre, il faut reconnaître que si, par exemple, le rock’ n’ roll a connu un tel essor dans les années 50, cela n’est pas dû à la seule inspiration d’Elvis Presley, ou à la simple fusion entre le rhythm and blues et la country. Le genre a été à la fois propulsé par le 45 tours, encouragé par l’invention de la radio transistor mobile et de la platine portable, promu par les premiers disc-jockeys de radio et, in fine, porté par l’explosion démographique du baby boom14.

La patrie napolitaine et napoletanitude

7Par contre la notion de « napolétanité » se situe à l’opposé du sentimentalisme mélodique véhiculé par les chansons. Elle définit une énergie sans volonté, résultat d’un idéalisme blasé, puisé dans la nostalgie de l’âge d’or d’un bonheur sans limite des tiemp’ bell’ ’e na vota, (c’était mieux avant), qui ne peut plus être évoqué désormais que dans ces instants ponctuels d’un hédonisme étourdissant ou d’une soudaine violence autodestructrice. Bref, une naturalisation de la culture, d’où un détachement typiquement napolitain du temps historique qui, au bout du compte, n’est pas digne d’être vécu puisque tout n’est que répétition, donc fait partie du « déjà vu ». Ce comportement, répandu en grande partie dans les couches prolétariennes de la ville, confirme ce qu’on pourrait définir comme un cynisme né du « spleen méditerranéen ». Les Napolitains sont des orientaux qui habitent la colonie grecque de Parthènos et ensuite de Néapolis depuis 3000 ans, comme le rappelait Pasolini.

8La « napolétanité », en tant qu’identité culturelle anthropologique est donc un phénomène d’isolement culturel, signe d’une vocation désespérée à être condamné à la différence éclatante.

9Les élites progressistes rapprochaient la « napolétanité » de la négritude. Le Rock était pensé en tant que dimension d’adaptabilité et « traductibilité interculturelle » de la musique rock-blues à Naples dans la deuxième moitié du XXe siècle, signe d’une identité reconstituée de la condition napolitaine de la part d’intellectuels progressistes, à l’heure de la mondialisation. Il s’agissait d’une sorte de « blues-ification » du sentimentalisme parthénopéen et d’une « sentimentalisation » du blues de Chicago, du Rock et du Calypso pour une redéfinition du territoire mental, social et familial de la patrie napolitaine.

10La « napolétanité » s’étendait, toutes proportions gardées, à une partie de la bourgeoisie conservatrice conditionnée par la pensée de Vico, de Croce et de son école (tournée vers l’étude et la reconstruction, relativement nostalgique, de l’imposant passé de la ville).

11Au tournant des années soixante, plus précisément après la contestation, cette polémique sur l’identité napolitaine, entre partisans de la tradition et les adeptes du progrès, devient très virulente. La gauche repêche et met en valeur l’importance de la notion de tradition populaire, opposée à la brutalité du progrès tous azimuts. Si, ailleurs, cette opération avait des retombées positives pour la sauvegarde des mœurs en voie de disparition, à Naples ce repêchage, proposé par les intellectuels proches du parti socialiste et du parti communiste, s’accomplissait, toute proportion gardée, sous le signe de l’ambiguïté. Toutefois l’adoption de rythmes venus du rock américain apparaît souvent comme un renoncement et une trahison aux partisans du retour à la chanson populaire et aux sources d’une tradition populaire napolitaine qui étaient, à Naples, comme on l’a souligné, de facto complètement mélangées. Encore une fois, comme dans la politique des médias, la représentation imagée et symbolique d’un phénomène prend de vitesse la perception objective du même phénomène.

Le « renégat » Edoardo Bennato et son Pinocchio rock’n’roll

  • 15 Edoardo Bennato : auteur-compositeur-interprète, né le 23 juillet 1949 à Bagnoli (Naples). Avec ses (...)

12Edoardo Bennato, fait one man band à part dans ce panorama musical napolitain des années soixante-dix. Auteur/ compositeur/ interprète, il joue de la guitare 12 cordes, du tambour, de l’harmonica blues, du kazoo15. Après une période pendant laquelle il fait la manche en jouant du rock-blues dans la rue, il s’oriente vers un mélange tendant à fusionner les influences d’origine rock (Chuck Berry et Neil Sedaka), blues, pop-folk (Bob Dylan) et napolitaines (Renato Carosone, Aurelio Fierro et surtout Peppino di Capri). Son style intègre tour à tour, le rockabilly, le rock mélodique, le calypso et il utilise rarement le Napolitain comme langue de contestation. Burattino senza fili (Marionette sans fils) de 1977, est un album concept (des chansons réunies par une thématique commune), une première pour l’époque à Naples. Edoardo Bennato propose une lecture ironique et métaphorique de Pinocchio de Collodi à travers un rock endiablé comme le morceau rockabilly « Il gatto e la volpe » (« Le chat et le renard »). En 1980, il compose son deuxième album concept: Sono solo canzonette (« Que des chansonnettes »), sur la fable de Peter Pan, d’abord créée par l’auteur écossais James Matthew Barrie dans la pièce de théâtre Peter Pan or The Boy Who Wouldn't Grow Up. Sono solo canzonette est un album éclectique avec des chansons en style Bob Dylan, « L’isola che non c’è » (« L’île qui n’existe pas»), ou avec du rock style Elvis Presley : « Il Rock di Capitan Uncino » (« Le Rock du capitaine Crochet »), ou Dixieland « Dopo il liceo che potevo far », (« Que pouvais-je faire après mon bac »).

  • 16 Pour les propos de Calvino sur Pinocchio cf. Corti, M., « La formation d’un écrivain », in Magazine (...)
  • 17 Cf. Foglia, A., Edoardo Bennato. Così è se vi pare, op. cit., p. 35-41.
  • 18 Dans une chanson de son premier album de 1973, appelée Rinnegato, renégat, il marque son profil hér (...)

13Pinocchio, d’après Bennato, comme pour Italo Calvino, est tenu pour un modèle de narration, ou chaque motif se présente et revient avec un rythme et une netteté exemplaires, chaque épisode a une nécessité et une fonction dans le dessein général ; de la péripétie, chaque personnage a une évidence visuelle et un langage propre16. Pinocchio devient ainsi dans l’album concept du chanteur de variété napolitain, une métaphore et un exemplum sur la corruption des idéaux tantôt dans le monde de la musique, tantôt dans celui de la politique, pas seulement à Naples mais partout ailleurs. Peter Pan clôture les dramatiques années soixante-dix et représente le deuxième volet du discours humoristique de Bennato sur la recherche de l’utopie qui s’achève souvent, pour cause politique, dans le compromis au niveau existentiel et idéologique. Soucieux d’éviter toute forme d’ambiguïté et de compromis avec les partis politiques de gauche, notamment le Parti Communiste, au fil des années soixante-dix les concerts d’Edoardo Bennato se déroulent dans le contexte des festivals pop de la contre-culture, comme le « festival alternativo » de Nettuno dans la banlieue de Rome, et celui de Civitanova Marche dont il est la star17. Après des concerts pour les élites intellectuelles au Play Studio et dans l’amphithéâtre de la Faculté de Physique de l’Université Federico II de Naples, le premier concert officiel de Bennato dans sa ville natale aura lieu en 1974 dans la « Galleria Umberto I », le cœur et la cour de la chanson napolitaine mélodique, en face du célèbre théâtre d’Opéra « San Carlo ». Bennato se sert du concert pour dénoncer la corruption, les pots de vin et les connivences du pouvoir politique en place avec la délinquance, mais aussi les hypocrisies de l’industrie discographique. D’après lui, à l’époque rien n’a véritablement changé, le financement sauvage de la ville, la paupérisation de la population, la drogue, la Camorra, la débâcle politique. La conception artistique et idéologique d’Edoardo Bennato, rockeur pur et dur et donc « renégat », sur le plan musical par rapport à son frère Eugenio de la Nuova Compagnia di Canto Popolare, se situe sur un axe qui semble renier la tradition mélodique et même le dialecte, car la plupart de ses chansons sont écrites en italien. Il se fraye toutefois un chemin vers la « napolétanité » dans le croisement critique et averti des cultures musicales bien plus sophistiqué que chez Carosone ou chez Peppino di Capri18.

  • 19 Terme utilisé aux États-Unis pour désigner les pauvres blancs : littéralement « Les ordures pauvres (...)
  • 20 Cf. Danchin, S., Elvis Presley ou la revanche du Sud, Paris, Fayard, 2004.
  • 21 On peut trouver les musiques du film dans l’album, diffusé en 1992, du groupe Joe Sarnataro e I Blu (...)

14Chez Edoardo Bennato, on trouve le goût de la citation rock ’n’ roll et rockabilly avec sa force expressive des origines, greffée avec humour et parfois sarcasme dans les contenus et les contextes de la culture musicale et politique napolitaine et italienne des années soixante-dix. Il utilise pertinemment le rock pour donner un impact communicatif plus efficace à ses textes. D’ailleurs, si on porte un regard sociologique sur le phénomène du rock’n’roll, on s’aperçoit comment Elvis Presley, enfant du poor white trash19 sudiste, a permis une reconnaissance mutuelle des cultures noires et blanches aux États-Unis20. En effet, ce parallélisme, entre le poor white trash sudiste américain et la condition napolitaine, est bien évident dans le film musical Joe Sarnataro que Edoardo Bennato produit, dirige et interprète en 1992. Situé dans la ville de Naples, il s’agit d’un remake à la napolitaine des Blues Brothers. Mais ici les méchants ne sont pas les chanteurs country, musicalement et politiquement arriérés, à la poursuite des frères Jake et Elwood Blues, comme dans le film de John Landis, mais les néo-mélodiques, conservateurs ou, pire encore, sans collocation politique, qui à la fin reconnaissent la valeur musicale du rock-blues de Joe Sarnataro-Bennato21.

Néo-mélodiques ou l’identité ambiguë napolitaine

  • 22 Cf. Gargiulo, G.., « Eleonora, Napoli e la Rivoluzione in un romanzo storico di Enzo Striano », Mis (...)
  • 23 Cf. Pasolini, P.-P., « Terra già sommersa », in  Il Giorno, Milan, 29 décembre 1973., p. 3. Il s’ag (...)
  • 24 Cf. Ravveduto, M., Napoli ... Serenata calibro 9. Storia e immagini della camorra tra cinema, scene (...)
  • 25 Cf. Lucarelli, O., Sannino, C., « Napoli, Amato contro i neomelodici "Celebrano i camorristi come e (...)

15Les descendants des Lazzaroni ou Lazzari , le prolétariat marginal urbain, sont une bande à part, au profil haut, capable à la longue, avec ses liturgies comportementales, souvent hors la loi et avec sa force théâtrale, d’imposer une image de marque positive-négative à la connotation générale de Naples. Les interconnexions et les connivences au fil de l’histoire, entre prolétariat marginal, lazzaroni et délinquance et notamment avec la pègre locale, la Camorra, n’ont pas besoins de commentaire22. En effet, dans cette ville, les traditions, et non pas l’identité napolitaine, était en général bien préservée, comme le constatera Pasolini lors de sa polémique sur la vitalité des dialectes contre la langue italienne standardisée des médias, appelée italiese 23. Il s’était passé à Naples à peu près le contraire de ce qu’il se passait dans les autres villes italiennes. C’est-à-dire que le dialecte, et son argot populaire avec sa vision du monde tirée du prolétariat marginal urbain, avait eu la force de se mélanger à la langue standard et de pénétrer, avec le charme d’une fausse simplicité, dans les couches sociales supérieures, notamment la petite bourgeoisie des commerçants, véritable tissu connectif des strates socio-économiques de la ville. On peut dire ainsi que la « pensée sauvage » du prolétariat, au lieu de s’éteindre, se transforme et impose ses lettres de noblesse. Celles-ci remontent d’ailleurs à l’ancien régime, où les Lazzari comme les aristocrates, vivaient au jour le jour, en circuit fermé, et sans se préoccuper du futur. Le plus souvent d’origine populaire urbaine, ceux qui sont appelés de manière péjorative les neomelodici (les néo-mélodiques), des années soixante-dix, s’inspirent donc de la vie quotidienne de cette population locale, apparemment toujours dominées culturellement, parfois aussi économiquement, pour produire une musique aux sonorités métissées. La sceneggiata de la chanson napolitaine moderne, inspirée du monde de la délinquance, évoque l’origine populaire de la musique urbaine. Sa transformation, dans le temps, n’a jamais effacé le souvenir de la misère, de la noblesse de sentiment des déshérités, de la violence des passions. La prolifération de nouveaux espaces d’exécution et de production (cafés, théâtres, tavernes, restaurants, puis disques, cinéma, radio et télévision), a favorisé un épanouissement extraordinaire de ce type de chanson. Le monde des néo-mélodiques et des tenants de la sceneggiata, nés pendant les années soixante-dix, évolue d’une manière ambiguë entre marché de la chanson napolitaine, des cérémonies nuptiales et des fêtes religieuses, des émissions télévisuelles, des productions discographiques, de l’industrie clandestine du piratage musical et cinématographique. Ce monde musical médiatisé produit un chiffre d’affaire millionnaire convoité et souvent contrôlé par les clans camorristes. Cette ambiguïté se reflète surtout dans les contenus des chansons et dévoile les aspects « culturels » et identitaires du pouvoir camorriste24. Ce qu’il faut souligner dans la perspective d’une analyse sur l’identité napolitaine, c’est une forme de complicité dans les textes des chansons avec le monde de la pègre. Souvent l’évadé et le délinquant sont présentés comme des martyrs, victimes d’un destin cruel, alors que le repenti qui collabore avec la justice est présenté comme un lâche, traître de ses proches. La sceneggiata devient un véritable phénomène de culture populaire médiatisé à travers le cinéma napolitain. Pendant les années soixante-dix, le chanteur Mario Merola tourne douze films situés dans le milieu camorriste. Cette connivence entre néo-mélodiques et camorra continue encore aujourd’hui, tandis que l’ancien ministre de l’Intérieur, Giuliano Amato, l’a dénoncé expressis verbis en 200625.

16En particulier les chanteurs néo-mélodiques, tout en chantant des textes parfois très conformistes, ne se font pas les ambassadeurs de la consommation et des modèles dominants de la culture de masse même s’ils adoptent un style vestimentaire à la mode. Par contre, ils expriment les valeurs et les manières d’être d’un milieu social archaïque et parfois barbare au sein de la société technologique. Pour être plus clair, ce milieu social n’est pas pur et préservé, dans le sens pasolinien du terme, mais a néanmoins gardé une cohérence existentielle dans le changement, peut-être aberrante, à travers l’espace et le temps.

17La pureté n'existe pas, au sens chronique, historique, local du verbe « exister » : psychologiquement personne n'est pur, c'est-à-dire sans mélange d'arrière-pensées, d'intentions, de motivations. L'évidence de la pureté se manifeste quand on cesse d'en prendre conscience. Tout s’articule donc autour de cette dialectique, où les fondements de l’identité locale (dialecte, tradition, culture locale) fonctionnent cependant comme des signes capables de banaliser dans le « napolitain kitsch » les produits de la culture de masse et de telle sorte réaffirmer plus nettement cette identité atavique sous, et avec, le camouflage.

18L'avènement de la civilisation des médias a tout simplement rajouté de nouveaux fantasmes et de nouveaux rêves aux anciens. On se souvient, par contre, de ce qu'avait dit Pasolini à Dario Bellezza lors de l'achèvement du tournage du Décaméron à Naples, tout en considérant la condition napolitaine comme sans taches, capable de rétablir par sa franchise l'homme et la femme dans sa dignité première, en exprimant une saine sexualité païenne antérieure aux culpabilisations morales de la Contre-Réforme, mais qui était en même temps un univers destiné à disparaître, donc résigné à l'échec vis-à-vis du progrès :

  • 26 Pasolini, P.-P., Io e Boccaccio, in  L'Espresso, Rome, 22 novembre 1970, p. 25. Ce passage a été tr (...)

J'ai choisi Naples […] parce qu'elle constitue une sorte de « poche » historique : de fait, ses habitants ont décidé de rester ce qu'ils ont toujours été, et, ainsi, de se laisser mourir petit à petit : comme certaines tribus d'Afrique, les Bedja du Soudan, par exemple, qui refusent tout rapport avec la nouvelle histoire et s'éteignent volontairement, retranchés dans leurs villages, fidèles à eux-mêmes, pratiquant l'auto exclusion. Les Napolitains ne peuvent évidemment aller jusque-là, mais c'est tout comme26.

  • 27 Gerard, F. S., op. cit., p. 85.
  • 28 Les  femminielli  de Naples sont des hommes travestis pratiquement tout le temps en femmes qui part (...)
  • 29 Cf. Gargiulo, G., « La figura del travestito nel teatro di Giuseppe Patroni Griffi », in Donnarel, (...)

19Pasolini accepte toute la vitalité de cette société qui s'est encore préservée dans l'innocence, d’après lui, comme l'unité linguistique du dialecte napolitain, qu'il estime miraculeusement préservé, tandis que le dialecte florentin d'aujourd'hui ne présente pas le même trait, la même pureté que celui du Trecento. Il voit une similitude entre la fuite des dix narrateurs de l'ouvrage de Boccace, hors des murs de la ville de Florence pestiférée en 1348, pour oublier ce fléau, et la mise en film de ces récits à l'aube des années soixante-dix, vécue comme « une démarche tout aussi salutaire, destinée à entraîner l'artiste et ses spectateurs – l'espace de quelques heures – hors de l'enfer de la société néo-capitaliste »27. Donc Pasolini vantait le paganisme pluriel napolitain en fonction de son moralisme purificateur et réducteur. Une contradiction évidente qui laisse ce problème de l'identité napolitaine dans l'ambiguïté et qui échappe partiellement à la réflexion pasolinienne. En effet, la recherche ou la quête de la pureté dans l'univers expressif pasolinien est aux antipodes de l'univers napolitain, y compris face au bruit quotidien, au vacarme, une sorte de tammurriata (son rituel rythmique répété de tambours) ou de tarentelle complexe, ou les femminielli (travestis), dansent et se mélangent aux femmes en affichant, à travers les mouvements du corps, leur disponibilité sexuelle. Le femminiello est un personnage ambigu et porte-bonheur apotropaïque d'origine grecque au cœur des quartiers du centre de Naples28. Il s’agit d’une véritable contradiction si on pense que dans la production intégrale de Pasolini (poétique, littéraire et cinématographique), le travesti, qui symbolise la contamination et la pluralité des rôles (la danse et la chanson), est entièrement absent29.

20À Naples le bruit absorbe la musique et la musique absorbe le bruit en tant que peur du silence, une peur d’origine grecque, exorcisée à travers un flux de sons et de mots : un logos spermatikos qui doit engendrer d’autres mots. Un rap napolitain qui relie le paganisme parthénopéen à la négritude d’origine animiste. En effet, au cimetière, à Naples, on parle avec les morts comme s’ils étaient encore vivants et les catacombes et les grottes de Naples abritent des cadavres qui n’ont jamais quitté les vivants, mais qui, en tant que morts, font du bruit métaphysique dans l’esprit et dans les rêves des « survivants ».

  • 30 Cf. Vallat, C., Marin, B. et Biondi, G., Naples. Démythifier la ville, Paris, L’Harmattan, 1998, p. (...)

21Ce recadrage socio-idéologique très court s’avère nécessaire pour une meilleure compréhension du panorama culturel et musical à Naples au cours des années soixante-dix, années charnières, tourmentées par le terrorisme urbain d’extrême droite et d’extrême gauche et par les luttes entre clans de la camorra. En toile de fond, il y a la spéculation immobilière qui avait détruit le profil urbain de la ville pendant les années cinquante-soixante. Paradoxalement, il y a bien eu une politique intégrée des transports en commun grâce à l’entente de la Démocratie Chrétienne au pouvoir et des clans camorristes. Le film Main basse sur la ville de Francesco Rosi montre Naples comme une ville débridée à cause d’un autre paramètre qui ne peut jamais être ignoré : celui de la pression sociodémographique30.

Identité musicale en tant qu’identité politique

  • 31 Roberto Murolo (né le 19 janvier 1912 à Naples - mort dans la même ville le 13 mars 2003) était un (...)
  • 32 Sergio Bruni, pseudonyme de Guglielmo Chianese (Villaricca, 15 settembre 1921– Rome 22 giugno 2003) (...)
  • 33 Aurelio Fierro, né le 13 septembre 1923 à Montella, dans la province d’Avellino, en Campanie et mor (...)

22Toute la bataille politique et musicale à Naples, pendant les années soixante-dix, se déroule autour de la notion d’identité à travers la redéfinition de la tradition tantôt culturelle, tantôt musicale, à cause de sa popularité, concernant la réinterprétation du passé. L’interprétation de la chanson napolitaine va dans le sens conservateur mélodique classique avec ses interprètes phares : Roberto Murolo31 et Sergio Bruni32. Ces interprètes trouvaient leur public de prédilection auprès de la bourgeoisie du centre et du centre droit cultivée et conservatrice. Aurelio Fierro33, chanteur et acteur, avait une présence scénique et fascinait tout autant les foules des quartiers populaires de Naples, qu’il amusait avec sa gestuelle et ses mouvements, tout comme Mario Merola, dix ans plus tard (d’une manière encore plus mélodramatique). Fierro, politiquement lié au parti démocrate chrétien, se situe parmi les chanteurs traditionnels populaires véhiculant des valeurs modérément conservatrices.

  • 34 Cf. Runcini, R., « Tempo libero e cultura popolare a Napoli : il caso della sceneggiata », in Giova (...)
  • 35 Mario Merola, acteur-chanteur néo-mélodique (né à Naples en 1934, mort à Castellammare di Stabia, e (...)
  • 36 Nino D’Angelo, né le 21 juin 1957 à Naples, dans le quartier de San Pietro a Patierno, dans la banl (...)
  • 37 Nuova Compagnia di Canto popolare. Le groupe fut fondé en 1967 par Eugenio Bennato et Giovanni Maur (...)

23Du coté populaire et conservateur régnait la chanson napolitaine moderne néo-mélodique, et sa mise en scène à travers la Sceneggiata34. La chanson néo-mélodique se développe, dans les années soixante-dix, autour de deux interprètes : Mario Merola, le « roi de la sceneggiata35 » et Nino D’Angelo, qui modernise les thématiques traditionnelles développées par ce dernier. Pendant les années quatre-vingt-dix, Nino D’Angelo évoluera vers une sensibilité musicale très raffinée, à la recherche de sonorités méditerranéennes et maghrébines perçues comme un retour aux sources génétiques de la chanson napolitaine, à travers les musiques du monde36. Les musicologues et musiciens engagés, quant à eux, se sont consacrés, dans une optique philologique, à la récupération de la tradition populaire napolitaine : La Nuova Compagnia di Canto Popolare d’Eugenio Bennato et de Roberto De Simone et Giuliana De Sio37.

24Edoardo Bennato dans le sillage pop-engagé d’Elvis Presley, de Bob Dylan et du night club, occupe le centre gauche alors que Pino Daniele, James Senese, Tullio D’Episcopo, Tony Esposito représentent la gauche napolitaine des musiques du monde. Carosone et Peppino di Capri, points de repère incontournables de la Vesuvian wave, représentent les précurseurs de cette voie vers le mélange de musique napolitaine, blues, rock, latino-américaine et méditerranéenne.

Conclusion

25L’élément frappant à Naples, dans les ruelles du centre historique, c’est l’omniprésence des bruits de la musique. La musique qui anime les quartiers populaires, qui jaillit des fenêtres et des radios, c’est la chanson napolitaine moderne néo-mélodique. On assiste à un syncrétisme grandissant entre tous les styles musicaux, dont profite largement ce type de chanson qui n’hésite pas à mélanger, même parfois des jingles des spots publicitaires et des jeux télévisés, et cela avec des sons inspirés de la chanson traditionnelle napolitaine. D’ailleurs, la période de la plus grande splendeur musicale napolitaine se situe au XVIIe siècle, qui est un moment de mûrissement et de synthèse de multiples influences (espagnole, flamande, romaine, ferraraise) qui représente un moment fondamental de la culture baroque.

  • 38 La notion esthétique du baroque classique évolue dans celle du néobaroque comme synonyme de dispers (...)

26J'ai essayé de montrer d’une manière sommaire comment la question cruciale de l’identité napolitaine, à partir des années soixante-dix et jusqu’aux premières années de ce nouveau millénaire, passe, artistiquement et socialement, par l’identité musicale. Il s’agit d’une identité encore une fois ambiguë, entre le rappel à une tradition populaire culturalisée et mélangée des styles et des genres, et la refonte a posteriori d’une archéologie de la chanson napolitaine. Il s’agit de cerner, l’identité baroque et « ba-rock » ou néo-baroque napolitaine, de saisir cette esthétique sociale où l’on cherche le pathétique, les excès, les croisements de sonorités, tout en gardant toujours à l’esprit une notion de centralité, un point de repère qui aide les gens à distinguer entre la normalité et l’excès, comme ce fut le cas pour la société baroque à Naples et en Europe38. Bref, il convient de réfléchir à la relation entre la technique, l’industrie culturelle du disque, le talent et le rôle de la musique comme forme d'art, une réélaboration du thème de l'identité, une exemplification de la puissance et des limites de la mémoire et de sa relation avec l'Histoire et les histoires.

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Bibliographie

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Notes

1 Patroni Griffi, G., Persone naturali e strafottenti, Milan, Garzanti, 1974, p. 55-56.

2 La première de Persone naturali e strafottenti eut lieu le 11 janvier 1974 à Rome au Teatro delle Arti  puis au San Ferdinando de Naples.

3 Sur cette polémique cf. Abruzzese, A., Napoli No, New York, Naples, Liguori, 1982.

4 Tous ces intellectuels ont pour caractéristique commune d’appartenir à la génération des années vingt et d’avoir une formation journalistique, cinématographique et théâtrale, et d’être politiquement proches des partis socialiste et communiste mais sans en partager la pensée orthodoxe ou bien dogmatique.

5 Renato Carosone : né à Naples le 03/01/1920, mort le 20/05/2001 à Rome. Pianiste, compositeur, interprète. Cf. Bollani, S., L'America di Renato Carosone, Rome, Cooper Editore, 2008.

6 Peppino di Capri: Pseudonyme de Giuseppe Faiella, né à Capri le 27/07/1939, compositeur, interprète, producteur. Cf. Civiltà italiana. La canzone. Encyclopédie en ligne (sub voce). Site web : <http://pedagogie.ac-amiens.fr/italien/>, (page consultée le 01/03/2009).

7 Pino Daniele, né le 19 mars 1955 à Naples, producteur, guitariste, auteur-compositeur-interprète. Cf. Bonagura, S., Pino Daniele, Rome, Lato Side Editori 1982 et cf. Civiltà italiana. La canzone. Encyclopédie en ligne (sub voce). Site web : <http://pedagogie.ac-amiens.fr/italien/>, (page consulté le 01/03/2009).

8 Cf. Guichard, J., La chanson dans la culture italienne : des origines populaires aux débuts du rock, Paris, Honoré Champion, 1999, p. 154.

9 Cf. De Simone, R., « Appunti per una storia disordinata della canzone napoletana », in  Quaderni di etnomusicologia, n. 3, janvier-juin 1983, p. 3-4.

10 Cf. Pesce, A., Napoli a 78 giri. La produzione discografica all’inizio del Novecento, Salerne, Avagliano Editore, 1999 et du même auteur, La sirena nel solco. Origini della riproduzione sonora, Naples, Guida, 2005.

11 Cf. Pittari, C., La storia della canzone napoletana. Dalle origini all’epoca d’oro, Milan, Baldini Castoldi Dalai, 2004, p. 153-154.

12 En 1888, Émile Berliner fabrique le gramophone. Ce système utilise un disque plat sur lequel le son est gravé en une spirale. Le principe utilisé était de graver un sillon dans un disque qui tourne, puis convertir les signaux en sons. On fabriquait alors les disques avec du shellac, une gomme-laque, polymère naturel, dont la capacité était de 5 minutes à 78 tours par minute. Si le son est de qualité médiocre par rapport à celui du phonographe, le disque est plus facilement reproductible. Cf. Coleman, M., Playback : From The Victrola To Mp3, 100 Years Of Music, Machines, And Money, New York, Da Capo Press, 2004, p. 15-20.

13 Cf. Guichard, J., La chanson dans la culture italienne : des origines populaires aux débuts du rock, op. cit., p. 159-160.

14 Cf. Coleman, M., Playback : From The Victrola To Mp3, 100 Years Of Music, Machines, And Money, op. cit., p. 120-130.

15 Edoardo Bennato : auteur-compositeur-interprète, né le 23 juillet 1949 à Bagnoli (Naples). Avec ses frères Giorgio et Eugenio (futur co-fondateur de la Nuova Compagnia di Canto Popolare), il suit très jeune des cours d’accordéon. Il commence aussi à découvrir le rock. Après le lycée, tenté par l’industrie discographique, il part pour Milan où il s’inscrit à la Faculté d’Architecture. Cf. Foglia, A. Bennato, E.. Così è se vi pare, Milan, Baldini Castoldi Dalai, 2008 et Civiltà italiana La canzone. Encyclopédie on line (sub voce). Site web : <http://pedagogie.ac-amiens.fr/italien/>, (page consultée le 01/03/2009).

16 Pour les propos de Calvino sur Pinocchio cf. Corti, M., « La formation d’un écrivain », in Magazine Littéraire, 274, Février, 1990, p. 18-19.

17 Cf. Foglia, A., Edoardo Bennato. Così è se vi pare, op. cit., p. 35-41.

18 Dans une chanson de son premier album de 1973, appelée Rinnegato, renégat, il marque son profil hérétique par rapport au groupe d’auteurs musicologues, parmi lesquels son frère Eugenio de la Nuova Compagnia, même si ce dernier, avec Patrizio Trampetti et Roberto De Simone collaborent aux arrangements pour l’orchestre de cet album. Dans la chanson Rinnegato, Edoardo Bennato s’attaque également à l’américanisme de pacotille de l’industrie discographique italienne. Notons encore l'album acoustique de ses grands succès, intitulé polémiquement Edo rinnegato (Edo, le renégat) en 1990. Cf. Foglia, A., Edoardo Bennato. Così è se vi pare, op. cit., p. 90.

19 Terme utilisé aux États-Unis pour désigner les pauvres blancs : littéralement « Les ordures pauvres blanches ».

20 Cf. Danchin, S., Elvis Presley ou la revanche du Sud, Paris, Fayard, 2004.

21 On peut trouver les musiques du film dans l’album, diffusé en 1992, du groupe Joe Sarnataro e I Blue Stuff, E' Asciuto Pazzo 'O Padrone (« le patron est devenu fou »).

22 Cf. Gargiulo, G.., « Eleonora, Napoli e la Rivoluzione in un romanzo storico di Enzo Striano », Misure Critiche, n. 62-64, Janvier-Septembre 1987, p. 129-137.

23 Cf. Pasolini, P.-P., « Terra già sommersa », in  Il Giorno, Milan, 29 décembre 1973., p. 3. Il s’agit d’une longue interview accordée à Enzo Golino, dans laquelle l’écrivain et réalisateur analyse la situation des dialectes « en tant que mode d’expression fondamental de l’antique monde barbare ». À ce sujet cf. Gerard, F. S., Pasolini ou le mythe de la barbarie, Bruxelles, édit. de l’Université de Bruxelles, 1981, p. 86-87.

24 Cf. Ravveduto, M., Napoli ... Serenata calibro 9. Storia e immagini della camorra tra cinema, sceneggiata e neomelodici, Préface de Giuliano Amato (ancien ministre de l’Interieur du Gouvernement de centre-gauche de Romano Prodi), Naples, Liguori, 2007.

25 Cf. Lucarelli, O., Sannino, C., « Napoli, Amato contro i neomelodici "Celebrano i camorristi come eroi" », in la Repubblica on line 14 décembre 2006, <http ://www.repubblica.it/2006/12/sezioni/cronaca/camorra-canzoni/camorra-canzoni/camorra-canzoni.html>, (page consultée le 01/03/2009).

26 Pasolini, P.-P., Io e Boccaccio, in  L'Espresso, Rome, 22 novembre 1970, p. 25. Ce passage a été traduit et cité par Fabien S. Gerard, op. cit., p. 86.

27 Gerard, F. S., op. cit., p. 85.

28 Les  femminielli  de Naples sont des hommes travestis pratiquement tout le temps en femmes qui participent activement à la communauté napolitaine. Chaque ruelle de Naples a son feminiello  accepté par ses voisins et qui s’occupe d’activités traditionnellement réservées aux femmes.

29 Cf. Gargiulo, G., « La figura del travestito nel teatro di Giuseppe Patroni Griffi », in Donnarel, E. (dir.), Scènes Parthénopéennes, Toulouse, Collection de l'E.C.R.I.T. et C.I.R.I.L.L.I.S de l’Université deToulouse II-Le Mirail, 2002, p. 141-155.

30 Cf. Vallat, C., Marin, B. et Biondi, G., Naples. Démythifier la ville, Paris, L’Harmattan, 1998, p. 301-341.

31 Roberto Murolo (né le 19 janvier 1912 à Naples - mort dans la même ville le 13 mars 2003) était un chanteur italien, qui fut, avec Renato Carosone, Sergio Bruni et Aurelio Fierro, l’un des interprètes majeurs de la chanson napolitaine. Cf. Wikipedia (sub voce) <http://it.wikipedia.org/wiki/Roberto_Murolo>, (page consultée le 01/03/2009).

32 Sergio Bruni, pseudonyme de Guglielmo Chianese (Villaricca, 15 settembre 1921– Rome 22 giugno 2003), a été avec Roberto Murolo, l’un des grands interprètes de la chanson napolitaine classique. Cf. Wikipedia (sub voce) <http ://it.wikipedia.org/wiki/Sergio_Bruni>, (page consultée le 01/03/2009).

33 Aurelio Fierro, né le 13 septembre 1923 à Montella, dans la province d’Avellino, en Campanie et mort le 11 mars 2005 à Naples. Il est chanteur et acteur italien spécialisé dans le répertoire de la musique et de la chanson napolitaine (canzone napoletana). Aurelio Fierro a principalement fait carrière en Italie, Espagne et Amérique du Sud. Il a notamment composé la musique du célèbre Guaglione « Bambino », repris par Dalida. Cf. Wikipedia (sub voce) <http ://fr.wikipedia.org/wiki/Aurelio_Fierro>, (page consultée le 01/03/2009).

34 Cf. Runcini, R., « Tempo libero e cultura popolare a Napoli : il caso della sceneggiata », in Giovanni Bechelloni (textes réunis par), Il mutamento culturale in Italia (1945-85), Naples, Liguori, 1989, p. 207-225. 

35 Mario Merola, acteur-chanteur néo-mélodique (né à Naples en 1934, mort à Castellammare di Stabia, en 2006) devient l’un des spécialistes de la « sceneggiata napoletana ». Merola, grande vedette populaire à Naples, interprète une série de films dans le genre sceneggiata, généralement des mélos musicaux, toujours à Naples. Dans ces films, il mélange le canevas typique sentimental avec la mode du polar urbain italien relevant de styles aussi divers que le drame criminel et social, sur des thématiques du genre. Parmi les films de cette période : Sgarro alla camorra (« Attentat à la Camorra », 1973), Tout seul contre la Camorra (Vengeance familiale dans la pègre), ou Naples sérénade Calibre 9 (1978). Cf. Wikipedia (sub voce) : <http://it.wikipedia.org/wiki/Mario_Merola>, (page consultée le 01/03/2009).

36 Nino D’Angelo, né le 21 juin 1957 à Naples, dans le quartier de San Pietro a Patierno, dans la banlieue nord-est de la ville, est un auteur, chanteur et acteur italien. Son vrai nom est Gaetano D’Angelo. Après Mario Merola, c’est lui la star de la sceneggiata . Néanmoins sa personnalité musicale et artistique l’emmène à prendre un autre parcours expressif en tant que chanteur et compositeur. Cf. Wikipedia (sub voce) <http://it.wikipedia.org/wiki/Nino_D%27Angelo>, (page consultée le 01/03/2009).

37 Nuova Compagnia di Canto popolare. Le groupe fut fondé en 1967 par Eugenio Bennato et Giovanni Mauriello dans un but culturel : celui de la recherche et de la diffusion de la tradition populaire campanienne. L’intégration de Roberto de Simone, musicien et musicologue de prestige, fut décisive pour le groupe. La NCCP a connu depuis sa création une grande instabilité dans sa composition. C’est au début des années soixante-dix que Peppe Barra rejoint le groupe, de même que Patrizio Trampetti et Fausta Vetere, devenue la voix féminine caractéristique de la NCCP. Cf. le site web officiel de la Nuova Compagnia di Canto Popolare : <http://www.nccp.it/>, (page consultée le 01/03/2009). Teresa de Sio, auteur-interprète, née le 3 novembre 1955 à Naples, intègre le groupe Musicanova d’Eugenio Bennato, qui recherche la fusion entre chants populaires et instruments modernes. Avec ce groupe elle enregistre différents albums, dont Villanelle popolaresche (1978), qu’elle interprète pratiquement en solo. En 1980, elle quitte le groupe et enregistre son premier album, Sulla terra sulla luna (Sur terre sur la lune), qui mélange chants traditionnels en dialecte napolitains, jazz et rock. Mais c’est avec l’album suivant Teresa de Sio (1982), qu’elle va connaître le grand succès public, avec 500 000 exemplaires vendus. Cf. Civiltà italiana La canzone. Encyclopédie on line (sub voce). Site web : <http://pedagogie.ac-amiens.fr/italien/>, (page consultée le 01/03/2009).

38 La notion esthétique du baroque classique évolue dans celle du néobaroque comme synonyme de dispersion postmoderne des repères visuels et musicaux (baroque and roll). Elle sert moins à dérouter le public qu’à l’enfermer dans l’enceinte d’une cohésion illusoire où le récit, le temps, l’histoire, la société et, finalement, le monde, sont évacués au profit d’un mouvement purement spatial pour l’effacement du temps. Cf. Calabrese, O., L’età neobarocca, Milan, Laterza, 1987 et Ndalianis, A., Neo-Baroque Aesthetics and Contemporary Entertainment, Cambridge, MA, The MIT Press, 2005.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Gius Gargiulo, « Baroque néo-mélodique et barock’n’roll. Les identités musicales à Naples dans les années 1970 », Les Cahiers du MIMMOC [En ligne], 6 | 2010, mis en ligne le 16 novembre 2010, consulté le 24 mars 2017. URL : http://mimmoc.revues.org/519 ; DOI : 10.4000/mimmoc.519

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Auteur

Gius Gargiulo

Université Paris X-Laboratoire MoDyCo CNRS

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