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II - Transgression des lieux, transgression des genres

Schultze Gets The Blues : le voyage comme quête identitaire

Markus Raith

Résumé

Schultze Gets The Blues porte sur les rapports entre musique, langue et identité. Dans la tradition du Bildungsroman allemand, le film raconte un voyage initiatique, entre l’Allemagne et les États-Unis, entre la polka allemande et le blues américain, qui remet en question l’identité du personnage principal. Mais Schultze Gets The Blues peut être aussi considéré comme une réécriture filmique de l’errance chère aux romantiques allemands sous le signe du road movie. L’histoire de Schultze, un mineur de sel est-allemand qui joue de l’accordéon traditionnel allemand pendant son temps libre, est celle d’un passeur de frontières et de cultures, qui glisse d’un univers à l’autre, géographiquement marqué par l’Allemagne et l’Amérique, musicalement par la Polka et le Blues et linguistiquement par l’allemand et l’anglais. Sous forme de quête identitaire à travers langue, culture et musique, le film raconte la découverte de l’Autre qui permet de reconstruire sa propre identité. Nous nous proposons de retracer ce processus de reconstruction identitaire par l’expérience de l’altérité, tout en analysant l’imaginaire et l’intertexte mythologique et littéraire qu’exploite le film.

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Entrées d’index

Aires géographiques :

Allemagne, États-Unis, Amérique

Périodes :

XXe siècle
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Texte intégral

  • 1 Schultze Gets the Blues (2003), réalisé par Michael Schorr, 110 min., voir aussi le site web : <www (...)

1Schultze Gets the Blues, film allemand sorti en 20031, porte sur les rapports entre musique, langue et identité. Comme l’indique son titre, le personnage principal passe d’une aire culturelle, en l’occurrence germanique, à une autre, en l’occurrence américaine. Schultze, nom allemand répandu et typique « gets the blues », littéralement « attrape le blues », durant un voyage au sud des États-Unis suite à une invitation de la ville américaine jumelée avec la sienne. Là-bas, il découvre une langue et une musique étrangères, ce qui provoque une mise en question et – par la suite – une reconstruction de son identité.

2Pour retracer ce processus de reconstruction identitaire, qui s’effectue, au fur et à mesure de l’intrigue, à travers la langue – au sens large d’expression verbale mais aussi gestuelle – et la musique, nous proposerons une approche plutôt herméneutique, littéraire, qui vise l’esthétique du film et non son contexte politique ou historique. Certes, on aurait pu situer le film dans le contexte de la quête identitaire est-allemande après 1989 ou bien poser la question, dite postmoderne, de l’éclatement identitaire. Mais ces rapports nous semblent trop vagues et ne pas toucher à l’essentiel du film. Nous essaierons donc plutôt d’analyser l’imaginaire qu’exploite le film pour raconter la quête d’identité de son personnage principal, dans son intertexte mythologique, littéraire et filmique.

De l’univers masculin à l’univers féminin

  • 2 Parmi les différents types d’anti-héros, Schultze correspond donc au « bon » héros dont les caracté (...)

3La première scène du film nous montre Schultze, mineur de sel est-allemand qui joue de l’accordéon allemand à ses heures perdues, dans un ascenseur en train de monter, afin de quitter définitivement la mine où il a travaillé toute sa vie. Le film commence donc par une fin, par la retraite de Schultze qui est d’emblée présenté comme un anti-héros : assez âgé, gros, en mauvaise santé et vivant dans un milieu petit-bourgeois2. Il quitte la mine, microcosme souterrain et essentiellement masculin dans un sens d’abord très concret : ses collègues sont exclusivement des hommes.

4Puis, la mine est présentée comme un espace dur à deux niveaux : au niveau géologique, bien sûr, mais aussi au niveau affectif. L’espace a profondément modelé le comportement, la pensée, les sentiments, voire le corps de ceux qui y ont passé presque toute leur vie. Autrement dit : la mine a longuement contribué à forger leur identité. La pierre renvoie aux rapports sociaux entre les mineurs : rituels figés et vides de sens, consommation taciturne d’alcool, communication répétitive, monotone, qui est plutôt de la non communication. Les conventions rigides règnent autant sur le travail que sur les loisirs, ce que montrent les nombreux plans d’ensemble fixes, qui mettent en scène l’immobilité.

5Ainsi, dès le début du film, langue, musique et identité sont étroitement mises en rapport. La communication monotone qui caractérise et la vie professionnelle et la vie privée de Schultze correspond à ses activités dans une association de musique traditionnelle allemande : il y joue depuis des années la polka en l’honneur de son père défunt.

6Celui-ci est néanmoins présent, à travers une photographie qui veille d’une certaine manière sur les activités de Schultze. La photo symbolise, mieux qu’aucun autre objet dans sa maison, une mémoire ancestrale qui pèse lourd sur le présent, qui étouffe toute tentative de renouvellement. Schultze se trouve « prisonnier » d’une musique traditionnelle devenue monotone et d’une langue en dysfonctionnement, qui ne permet aucune expression personnelle. Au moment où – plus tard dans le film – Schultze se met enfin à jouer autre chose que la polka, la photo de son père, qu’il a retournée pour échapper au pouvoir de la tradition, tombe du mur.

  • 3 Cf. Selbmann, R., Der deutsche Bildungsroman, Stuttgart, Metzler, 1984.

7Mais le film commence également par une ascension, même si ce n’est que dans l’ascenseur. Ascension qui est en même temps une libération, une sorte de fuite par laquelle Schultze échappe finalement au microcosme de la mine et de son village. À ce monde essentiellement masculin, dur, silencieux, monotone et figé dans une tradition vide de sens, un autre monde s’oppose dès le début du film. Schultze le découvre au fur et à mesure de l’intrigue, qui, dans la tradition du Bildungsroman3 allemand, nous montre ses années, ou plutôt ses mois d’apprentissage. Ce monde est essentiellement féminin, lui aussi d’abord de manière très concrète : l’éducation et la quête identitaire de Schultze sont initiées et accompagnées par des femmes.

  • 4 Cf. Ide, P., La rencontre au cinéma, Lyon, Éditions de l’Emmanuel, 2005.

8Quatre rencontres4 jouent un rôle majeur dans son développement. Dans la maison de retraite de sa mère, Schultze fait sa première connaissance, celle de Mme Lorant qui insiste beaucoup sur ce nom français et donc étranger. Grâce à elle, Schultze découvre le plaisir sensuel du bon whisky, que l’on n’avale pas d’un seul coup comme il le fait avec du schnaps en compagnie de ses copains. Grâce à elle, Schultze découvre aussi le jeu et, par là, la légèreté de l’être. Suite à cette rencontre, son éducation commence et se poursuit d’abord dans le village de Schultze.

  • 5 The swamp blues est une forme de blues spécifique, dérivée du Louisiana blues, avec des influences (...)

9Une deuxième rencontre se produit dans le bar habituel de Schultze, où une nouvelle serveuse, jeune et belle, lui fait une démonstration de Flamenco. Ainsi, il découvre la beauté de la danse, le pouvoir d’expression, c’est-à-dire le langage du corps et surtout une musique inconnue, étrangère. En outre, la serveuse l’encourage, tout comme Mme Lorant, à jouer autre chose que la polka et lui donne le goût du voyage en lui offrant un livre sur le blues et la swamp music5.

10Schultze fait sa troisième connaissance à l’étranger, en Amérique, dans la piscine de l’hôtel où il réside. Il essaie de communiquer avec une femme noire qui se détend également dans l’eau. Cette rencontre, qui se fait juste après son arrivée aux États-Unis, est le premier contact de Schultze avec l’inconnu hors de sa patrie. Dans l’eau, élément liquide doux s’opposant au minéral dur de la mine et anticipant symboliquement la suite du film, Schultze rencontre une femme noire. Il découvre ainsi l’Autre à plusieurs niveaux : l’altérité sexuelle, l’altérité anthropologique et l’altérité communicationnelle. Puisqu’il ne parle pas anglais, Schultze est, pour ainsi dire, linguistiquement expatrié. Il apprend alors la communication sans mots, à travers des gestes, à travers les mouvements de son corps jusque-là si immobile, si peu expressif. La libération de son corps inerte s’effectue paradoxalement à travers une langue qu’il ne parle pas et, plus tard, par une musique qui lui est étrangère.

11La quatrième et dernière connaissance avant sa mort se fait également dans l’eau, au cœur des marais de la Louisiane. Une mère avec sa fille, noires elles aussi, et vivant sur une péniche, l’accueillent. C’est ici que Schultze découvre des plaisirs culinaires inconnus, le plaisir de la danse et le plaisir affectif d’avoir, pour un court instant au moins, « une famille », d’être « père » lui-même. C’est au cœur des marais qu’il se libère totalement du microcosme figé de la mine, qu’il retrouve une nouvelle identité, certes provisoire, de danseur, de père, de bon vivant.

  • 6 Cf. Foucault, M., Die Heterotopien / Les hétérotopies, Francfort/M., Suhrkamp, 2005.
  • 7 Ibid., p. 40.
  • 8 Ibid., p. 39.
  • 9 Ibid., p. 47.

12Ces quatre rencontres avec le monde féminin se produisent sur des lieux « hétérotopiques », pour reprendre la terminologie de Michel Foucault. Ce dernier décrit les hétérotopies6 comme « des contre-espaces », des espaces, « qui sont en quelque sorte absolument différents »7. Ce sont « des utopies qui ont un lieu précis et réel, un lieu qu’on peut situer sur une carte »8. Enfin, « […] les hétérotopies ont toujours un système d’ouverture et de fermeture qui les isole par rapport à l’espace environnant »9.

  • 10 Foucault, M., op. cit., p. 49.

13Or, les deux lieux de rencontre en Amérique répondent parfaitement à ces critères, notamment lorsqu’on les compare aux lieux que Schultze fréquente en Allemagne. Pour lui, ce sont des contre-espaces à tous les niveaux, qu’on peut néanmoins situer sur une carte. Quant à la première rencontre dans la piscine du motel, Foucault lui-même parle de « l’hétérotopie des motels américains »10 auxquels Schultze a accès grâce à deux invitations : premièrement, et plus généralement par l’invitation en Amérique et, deuxièmement, par l’invitation de la femme à la rejoindre dans la piscine. Car, lorsque Schultze l’aperçoit, il n’ose pas se rapprocher et veut même retourner dans sa chambre. Les gestes et le sourire de la femme constituent en quelque sorte le système d’ouverture, qui permet à Schultze d’entrer en contact avec elle, tout en étant isolé « par rapport à l’espace environnant ».

  • 11 Ibid., p. 51.

14Quant à la deuxième rencontre, elle révèle encore plus clairement le caractère hétérotopique du lieu. Schultze y est également invité par une femme étrangère, par ses gestes, ses mots incompréhensibles et son sourire. La rencontre se produit sur sa péniche, sur un bateau donc, sur un « morceau d’espace flottant, un lieu sans lieu vivant par lui-même, fermé sur soi, libre en un sens », qui est « […] l’hétérotopie par excellence »11. On comprend pourquoi il est précisément dans cet espace que Schultze parvient à réaliser en quelque sorte une utopie, faire tout ce qu’il n’a pas pu faire auparavant. Il ne lui faut pas un non-lieu, mais un lieu à la fois tout autre, mais aussi réel, pour vivre une vie, que, jusqu’à ce moment, il n’a pas pu vivre. Les hétérotopies, ces autres lieux, permettent au protagoniste de découvrir l’Autre et, par là même, de se découvrir lui-même.

15Le film raconte donc un véritable voyage initiatique qui met en question l’identité du personnage principal. Grâce à ses guides féminins, qui représentent ou appartiennent tous à une aire culturelle étrangère, Schultze découvre l’altérité opposée à tout ce qui a constitué son identité antérieure. Cette découverte se traduit par une double mise en mouvement de son corps. Premièrement, sous forme de mouvement géographique dans le cadre de son voyage. Deuxièmement, sous forme d’un nouveau savoir et pouvoir d’expression corporelle : la communication non verbale d’une part, qui passe par les gestes et non par un langage devenu vide de sens ; le mouvement rythmique de la danse d’autre part, qui anime, au fur et à mesure du voyage, son corps initialement lourd, immobile comme la pierre dans la mine. En Amérique, Schultze arrive finalement à un degré zéro de la communication et de l’identité, il se retrouve dans un état prélinguistique : tout est à reconstruire. Sa vie de retraité constitue donc une véritable remise en question (toujours bienveillante) des traditions qui ont forgé son identité de mineur est-allemand, vivant dans un microcosme dominé par l’homme.

  • 12 Au sujet des hétérotopies, Foucault parle également d’une telle structuration de l’espace : « On vi (...)

16À celui-ci s’oppose le monde féminin qu’il découvre. Féminin, parce que Schultze rencontre des femmes, mais aussi parce que tout un imaginaire de la femme est évoqué, dont l’élément central est la nature et plus précisément l’eau et les plantes. Dans cette optique, le végétal s’oppose au minéral, l’eau à la pierre, l’élément liquide12 à l’élément dur et solide. Leur opposition ainsi que leurs interférences structurent le film. Les deux espaces symboliques accueillant Schultze successivement correspondent à l’éclatement de son identité antérieure et à la reconstruction d’une nouvelle identité à travers langue et musique. L’histoire de Schultze est celle d’un passeur de frontières et de cultures, qui glisse d’un univers à l’autre, géographiquement marqué par l’Allemagne et l’Amérique, musicalement par la Polka et le Blues et linguistiquement par l’allemand et l’anglais ou plus précisément par la langue maternelle et une nouvelle expression non verbale. Cette opposition ou plutôt ce brassage renvoie au processus complexe de reconstruction et de remodelage identitaires du protagoniste.

Quête identitaire et mort

17Revenons à la fin du film, à la mort de Schulze, qui constitue d’une certaine manière l’aboutissement de sa quête identitaire. Un moment décisif dans sa vie, qui met en rapport éveil musical, remise en question de l’identité, de la vie et de la mort, se trouve au milieu du film. Pour la première fois dans sa vie, Schultze change de station, parce qu’il ne veut pas écouter une émission radiophonique qui porte sur les risques de santé provoqués par le travail minier, et notamment sur le cancer des poumons.

  • 13 Descendants des Acadiens, les Cajuns sont des francophones de la Louisiane. Influencé par la musiqu (...)
  • 14 Le Zydeco est un genre de musique populaire de la Louisiane, proche du Cajun, qui se développe dans (...)
  • 15 Après avoir écouté la musique étrangère (et étrange), Schultze se met à la jouer lui-même, ce qui c (...)

18C’est à ce moment-là, en écoutant pour la première fois une autre station de radio, qu’il tombe sur de la musique américaine et en devient amoureux – du blues, du Cajun13 et de la Zydeco.14 Tout comme dans la tradition du Bildungsroman allemand, une expérience esthétique riche en conséquences bouleverse la vie de Schultze. Elle entraîne une profonde remise en question de sa vie antérieure, voire de son identité, ce qui se traduit initialement par le changement de ses goûts musicaux. Désormais il lui est impossible de jouer une polka sans la transformer en blues15. À partir de ce moment, le personnage principal, jusque-là plutôt immobile à tous les niveaux – physique, intellectuel, social, esthétique – se met en mouvement. Un mouvement qui, nous l’avons déjà suggéré, se traduit successivement en voyage touristique, en errance esthétique aboutissant finalement à sa mort.

  • 16 La mort de Schultze s’annonce parfois de façon très subtile. Lorsque la femme à bord de la péniche (...)
  • 17 Cf. Sorg, K.-D., Gebrochene Teleologie. Studien zum Bildungsroman von Goethe bis Thomas Mann, Heide (...)

19Cette mort s’annonce16 dès le début par la toux et par les convulsions que Schultze semble ignorer. Elle renvoie au roman célèbre de Thomas Mann, La mort à Venise, lui aussi une réécriture17 du Bildungsroman. Dans une certaine mesure, Schultze Gets The Blues peut être considéré comme une reprise filmique de la trame de ce roman tout en inversant certains paramètres essentiels du roman. Comme Gustav Aschenbach, le protagoniste de Thomas Mann, Schultze est un quinquagénaire célibataire arrivé à la fin de sa carrière professionnelle. Et comme Aschenbach, il quitte son pays pour trouver la mort à l’étranger. Il se laisse séduire non pas par la beauté d’un garçon, mais par la beauté d’une nouvelle vie qu’il découvre en Louisiane. Nous allons revenir sur ces ressemblances, mais aussi sur les différences entre film et roman.

20Pour mieux comprendre la fin du film, regardons d’abord de plus près comment s’effectue le séjour en Amérique que raconte la deuxième partie. Le voyage de Schultze commence par une déception. Il retrouve en Amérique ce qu’il vient de quitter: le folklore germanique conservé par des émigrés allemands. Schultze doit jouer de l’accordéon lors d’une fête traditionnelle de la bière, organisée par la ville jumelée américaine. Déçu, il quitte les lieux sans se présenter et passe la nuit sur un bateau abandonné.

21S’ensuit une seconde scène-clé du film, aussi déterminante que celle qui montre son éveil musical devant la radio : le lendemain, Schultze essaie de démarrer le moteur et lève l’ancre. Le bateau est alors entraîné par le courant, image qui permet une lecture symbolique : en quittant l’enclave germanique, le héros s’éloigne définitivement de son ancrage culturel, de ses origines identitaires afin de glisser dans un autre monde, à l’intérieur des marais. Nous retrouvons ici l’idée d’un rite de passage, en l’occurrence le bateau qui sert de moyen de transport d’un monde à l’autre. Comme Gustav Aschenbach qui prend le bateau pour Venise, Schultze pénètre en barque dans un univers humide, dans les canaux d’un marais. Et comme chez Thomas Mann, ce passage renvoie évidemment à la mythologie grecque, à la traversée du Styx qui mène dans l’Hadès.

22L’espace qui, après qu’il a levé l’ancre, va accueillir Schultze est, nous l’avons déjà évoqué, un monde essentiellement féminin : symbolisé par l’eau et les marécages, peuplé par des femmes. Cela dit, il y a aussi des hommes. Schultze rencontre un groupe de musiciens d’origine tchèque, des chasseurs et une patrouille de policiers. Mais ces rencontres ne contribuent pas, de manière décisive, à son développement. Elles soulignent plutôt le fait qu’il s’agit toujours d’un brassage entre monde masculin et féminin.

23Le marais est par conséquent un espace flottant au sens métaphorique, permettant à Schultze de se bâtir une nouvelle identité au fur et à mesure de son errance, car, à ce stade de son apprentissage, le voyage touristique s’est transformé en errance, en reconstruction identitaire par la découverte de l’altérité. Dans ce contexte, une image filmique rigoureusement codifiée renvoie à l’appropriation – au moins partielle – de l’Autre, de l’aire culturelle américaine, par Schultze. Nous le voyons assis dans une clairière, le soir, devant un feu, comme un cow-boy dans un Western ou bien dans un spot publicitaire. Cette image témoigne de la transformation du joueur de polka en véritable bluesman bien que Schultze ne fasse plus de musique lui-même. Mais, assis devant le feu, il est attiré par une musique lointaine, par un blues, et découvre enfin un bar où il se met à danser.

24Plus tard, il est accueilli par une femme noire et sa fille – sa quatrième rencontre, déjà évoquée ci-dessus –, qui l’emmènent à une autre soirée dansante. Et c’est sur la péniche de ces femmes, au cœur des marécages, que Schultze meurt finalement après avoir dansé toute la nuit. Son errance se termine par une danse dionysiaque, qui est en même temps une danse macabre. Elle révèle que la reconstruction identitaire est également un processus dangereux qui a son prix. L’éclatement identitaire se traduit par les secousses du corps qui s’intensifient avec le temps et qui aboutissent à la mort de Schultze. Les images de corps en mouvement rythmique sont, à la fin du film, superposées à l’image du protagoniste qui s’endort sur une chaise : mouvement et immobilité extrêmes se confondent

25Ainsi, la mort en Louisiane renvoie à La mort à Venise. Dans le film comme dans le roman, le protagoniste âgé, malade, décède en paix, dans la position d’un spectateur qui a goûté un spectacle exquis, qui a fait une expérience esthétique extraordinaire. Mais la mort du protagoniste révèle aussi les différences entre film et roman. Tandis que, dans une logique décadente, le décès de Gustav Aschenbach se situe à la fin d’un long processus de déclin, l’enterrement joyeux de Schultze symbolise l’accomplissement, même dans la mort, d’une nouvelle vie, d’une nouvelle identité du protagoniste, qui a enfin su se libérer des traditions figées. Le film se termine par une scène qui montre le cortège funèbre, dans son village est-allemand, chantant et dansant sur un air de blues. La quête d’identité s’accomplit dans la mort, sur un cimetière, lieu hétérotopique parfait, et se traduit par la musique et l’ambiance des funérailles.

  • 18 Cf. Springer, R., Les Fonctions sociales du blues, Paris, Parenthèses, 1999.

26Pour conclure, on pourrait décrire l’errance de Schultze, en termes musicaux, comme un glissement de la polka au blues. Le titre du film renvoie à la quête identitaire et à l’évolution du protagoniste. Suite à cet éveil musical, Schultze « attrape le blues » en devenant amateur d’une musique née de la migration18. Il se rapproche ainsi du bluesman américain d’origine africaine. Comme ce dernier, bien que les circonstances soient complètement différentes, Schultze a quitté sa culture natale et, en plus, a perdu sa langue maternelle. À travers la musique, il découvre un nouveau monde qui met en question son identité antérieure tout en l’enrichissant. Pour reprendre l’image du bluesman, Schultze échappe, par la musique, à une autre forme d’esclavage : les conventions figées du monde ouvrier dans son village est-allemand. Comme dans un des motifs préférés du blues, the crossroads, (« le carrefour ») Schultze se trouve sans cesse à une série de carrefours, où il doit choisir son chemin. Souvent, nous l’avons vu, il ne choisit pas de manière rationnelle, mais se laisse entraîner par la musique et par la langue, par des paroles incompréhensibles.

27Cette séduction, pourrait-on dire, est condensée dans une image filmique extrêmement codifiée renvoyant à l’imaginaire américain : le cow-boy devant le feu. Or, cette image est doublement codifiée. Elle reprend en même temps un motif central de la littérature romantique allemande, le (jeune) homme itinérant attiré par une musique lointaine, merveilleuse. Ce motif remonte à la légende du Tannhäuser im Venusberg, du Tannhäuser dans la grotte de Vénus et se manifeste surtout dans les nouvelles du culte de Vénus de Tieck (Le Runenberg), E.T.A. Hoffmann (Les mines de Falun) ou bien J. von Eichendorff (La statue de marbre). D’une certaine manière, les deux Américaines noires peuvent être considérées comme des « Venus d’ébène », (« black Venus »), pour reprendre une expression concernant la chanteuse et danseuse Josephine Baker.

28Deux mythes se superposent donc dans la scène en question, qui renvoient à l’ensemble du film : le mythe germanique de Tannhäuser et, au sens large, le mythe du rêve américain, the American dream. Le film raconte d’une part le passage à un autre monde suite à un acte de séduction. La grotte de Vénus est autant une manifestation mythico-géographique de l’univers féminin attirant l’homme que le sont les eaux de la Louisiane. D’autre part, il rappelle le rêve américain. Il évoque la découverte de l’Ouest, d’un espace inconnu qu’il a fallu conquérir en transgressant des frontières, mais aussi l’idée de l’ascension sociale et de l’enrichissement matériel. L’Amérique se révèle en effet une aire culturelle qui permet au protagoniste du film de transgresser des frontières – géographiques et imaginaires – et de connaître non pas une ascension sociale, mais un enrichissement esthétique, musical et identitaire par la découverte de l’Autre. Dans ce contexte, l’on pourrait également évoquer un autre mythe américain, celui du melting pot, l’idée d’un brassage de cultures, d’un forgement de nouvelles identités. Contrairement aux émigrés allemands qu’il rencontre lors de la fête de la bière, Schultze parvient à réaliser une reconstruction identitaire complexe qui dépasse la seule conservation du folklore.

  • 19 Cf. Paris, Texas de Wim Wenders, par exemple.

29Au brassage de l’imaginaire allemand et américain dans la quête identitaire du protagoniste, répond l’esthétique du film qui met en rapport deux genres très différents. Le genre littéraire du roman romantique et du Bildungsroman, profondément ancré dans la littérature allemande, et le genre filmique du road movie américain. Schultze Gets The Blues en est une variation originale parce qu’il inverse quelques éléments-clé. Tandis que le road movie classique se déroule habituellement dans un univers d’hommes – même si ses protagonistes sont parfois féminins, comme Thelma and Louise –, dans un paysage plutôt aride traversé en voiture19, Schultze s’enfonce en bateau dans un univers humide, féminin.

30Ainsi, le film lui-même gets the blues, constitue un brassage, a crossroad, un carrefour de choix esthétiques retravaillés. Il se nourrit, d’une part, de l’imaginaire américain et de la forme du road movie, et, d’autre part, d’un intertexte littéraire renvoyant à ce que Hartmut Böhme appelle « adoleszente Initiationsreisen » (voyages initiatiques adolescents) :

  • 20 Oesterle, G. (éd.), Jugend. Ein romantisches Konzept? Würzburg, Königshausen & Neumann, 1997, p. 57 (...)

Die romantischen Initianten reisen sämtlich in die Wildnis, überschreiten die Grenzen der patriarchalischen Ordnung, verschwinden in den Kulträumen und Tabuzonen der weiblichen Natur und erfahren den symbolischen oder wirklichen Tod – die Möglichkeit der Rückkehr in die gesellschaftliche Ordnung aber ist verstellt.20

31Schultze Gets The Blues peut être considéré comme une réécriture filmique de l’errance chère aux romantiques allemands sous le signe du road movie. Le protagoniste quitte l’ordre patriarcal de la mine pour découvrir la nature féminine, dans les eaux troubles de la Louisiane où il connaît sa mort (réelle).

  • 21 D’autres contextes, que nous n’avons pas approfondis, sont également évoqués : le roman d’aventures (...)

32Mais le film peut également être compris comme une reprise du voyage initiatique tel qu’il est décrit dans le Bildungsroman21. Basé sur l’expérience esthétique (musique, théâtre, lecture de livres, mais aussi contemplation de la nature) ses jeunes héros en devenir acquièrent, au fur et au mesure de leur voyage, un savoir humaniste qui leur permet de développer une personnalité libre et autonome. Comme ces derniers, Schultze connaît une série d’expériences esthétiques qui l’aident à mener une existence plus libre et plus accomplie. Il s’approprie tout ce qu’il découvre pendant ses mois d’apprentissage qui le mènent non en Italie, pays préféré des héros du Bildungsroman, mais en Amérique, continent déjà évoqué par Goethe dans son deuxième roman sur Wilhelm Meister, Les années de pèlerinage de Wilhelm Meister.

33Schultze Gets The Blues est donc un titre tout à fait révélateur. Il ne s’agit pas seulement d’un rapprochement de deux aires culturelles et d’un mariage filmique entre deux traditions esthétiques mais aussi et avant tout de la reconstruction d’une identité par l’expérience de l’altérité. Sous forme de quête identitaire à travers langue, culture et musique, le film raconte la découverte de l’Autre qui permet de reconstruire sa propre identité: la découverte d’une autre culture, d’une autre musique, d’une autre langue, de l’autre sexe et, finalement, de l’Autre de la vie : la mort.

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Bibliographie

Affergan, F., Exotisme et Alterité : essai sur les fondements d’une critique de l’anthropologie, Paris, 1987

Barthes, R., « Musica practica », in L’obvie et l’obtus. Essais critiques III, Paris, Seuil, 1982

Brion, M., L’Allemagne romantique. Le voyage initiatique, Paris, Albin Michel, 1978.

Foucault, M., Die Heterotopien / Les hétérotopies, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 2005

Harrison, D., Le monde du blues, Courbevoie, Soline, 1994.

Ide, P., La rencontre au cinéma, Lyon, Éditions de l’Emmanuel, 2005

Lacorne, D., Les États-Unis, Paris, Fayard, 2006.

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Oesterle, G. (éd.), Jugend. Ein romantisches Konzept?, Würzburg, Königshausen & Neumann, 1997.

Rosen, M., Popcorn Venus. Women, movies and the American dream, London, P. Owen, 1975.

Schorr, M., Schultze Gets The Blues, Allemagne, 2003. [Film long métrage].

Selbmann, R., Der deutsche Bildungsroman, Stuttgart, Metzler, 1984

Sorg, K.-D., Gebrochene Teleologie. Studien zum Bildungsroman von Goethe bis Thomas Mann, Heidelberg, Winter-Verlag, 1983.

Springer, R., Les Fonctions sociales du blues, Paris, Parenthèses, 1999

Todorov, T., La conquête de l’Amérique. La question de l’autre, Paris, 1992

<www.schultzegetstheblues.de> (6.6.2009)

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Notes

1 Schultze Gets the Blues (2003), réalisé par Michael Schorr, 110 min., voir aussi le site web : <www.schultzegetstheblues.de>

2 Parmi les différents types d’anti-héros, Schultze correspond donc au « bon » héros dont les caractéristiques physiques et sociales l’éloignent de son rôle.

3 Cf. Selbmann, R., Der deutsche Bildungsroman, Stuttgart, Metzler, 1984.

4 Cf. Ide, P., La rencontre au cinéma, Lyon, Éditions de l’Emmanuel, 2005.

5 The swamp blues est une forme de blues spécifique, dérivée du Louisiana blues, avec des influences Cajun et Zydeco. Le swamp blues s’est développé autour de la ville de Baton Rouge et se caractérise par ses rythmes détendus mais bien marqués.

6 Cf. Foucault, M., Die Heterotopien / Les hétérotopies, Francfort/M., Suhrkamp, 2005.

7 Ibid., p. 40.

8 Ibid., p. 39.

9 Ibid., p. 47.

10 Foucault, M., op. cit., p. 49.

11 Ibid., p. 51.

12 Au sujet des hétérotopies, Foucault parle également d’une telle structuration de l’espace : « On vit dans un espace […] avec des zones claires et sombres, […] des régions dures et d’autres friables, pénétrables, poreuses. ». Foucault, M., op.cit., p. 40.

13 Descendants des Acadiens, les Cajuns sont des francophones de la Louisiane. Influencé par la musique populaire créole puis par le country, la musique cajun fait la part belle au violon, aux voix puis à l'accordéon. Viennent ensuite la guitare, le 'tit fer, le frottoir (ou la planche à laver) et la musique à bouche (ou l'harmonica). Les premiers enregistrements datent de 1928 et étaient destinés à la population locale francophone (Encyclopaedia Universalis).

14 Le Zydeco est un genre de musique populaire de la Louisiane, proche du Cajun, qui se développe dans la communauté créole de couleur. Ce genre est basée sur l’accordéon, avec batterie, basse et guitare électriques, cuivres et frottoir métallique. Le Zydeco s’est développé après la seconde guerre mondiale à partir du la-la, un genre également basé sur l’accordéon, mais avec des instruments acoustiques, violon et frottoir en bois. Le zydeco moderne est également influencé par le blues, le rock et le jazz (The New Grove Dictionary of Music and Musicians).

15 Après avoir écouté la musique étrangère (et étrange), Schultze se met à la jouer lui-même, ce qui change ses rapports à cette musique et, ainsi, à la culture dont elle est issue . Ils deviennent plus physiques, plus corporelles. Selon Roland Barthes il y a « deux musiques […] : celle que l’on écoute, celle que l’on joue. Ces deux musiques sont deux arts entièrement différents […]. La musique que l’on joue relève d’une activité peu auditive, surtout manuelle (donc, en un sens plus sensuelle) […] c’est une musique musculaire ; le sens auditif n’y a qu’une part de sanction : c’est comme si le corps entendait – et non pas ‘L’ame’ ». Barthes, R., « Musica practica », in L’obvie et l’obtus. Essais critiques III, Paris, Seuil, 1982. p. 231.

16 La mort de Schultze s’annonce parfois de façon très subtile. Lorsque la femme à bord de la péniche lui demande en anglais s’il veut manger des crabs (« des crabes »), en répétant ce mot plusieurs fois, elle évoque la polysémie du mot allemand Krebs qui désigne l’animal et la maladie, en l’occurrence le cancer des poumons.
Dans ce contexte, la radio joue le rôle d’un oracle moderne prédisant la mort du protagoniste par l’émission sur le cancer des poumons.

17 Cf. Sorg, K.-D., Gebrochene Teleologie. Studien zum Bildungsroman von Goethe bis Thomas Mann, Heidelberg, Winter-Verlag, 1983.

18 Cf. Springer, R., Les Fonctions sociales du blues, Paris, Parenthèses, 1999.

19 Cf. Paris, Texas de Wim Wenders, par exemple.

20 Oesterle, G. (éd.), Jugend. Ein romantisches Konzept? Würzburg, Königshausen & Neumann, 1997, p. 57. Traduction: « Les personnages faisant l’expérience de l’initiation romantique voyagent tous dans un espace sauvage, transgressent les limites de l’ordre patriarcal, se perdent dans les espaces-culte et les zones taboues de la nature féminine et connaissent la mort soit symbolique soit réelle – ils n’ont plus aucune possibilité de rejoindre l’ordre social. ». Cf. également Brion, M., L’Allemagne romantique. Le voyage initiatique, Paris, Albin Michel, 1978. Sauf mention contraire toutes les traductions sont de l’auteur de l’article.

21 D’autres contextes, que nous n’avons pas approfondis, sont également évoqués : le roman d’aventures et le roman picaresque ou bien les histoires qui racontent un monde à l’envers. Dans le film même, il y a une allusion à cette lecture sous forme de mise en relief : Schultze et ses compagnons se déguisent pour fêter le carnaval
On aurait également pu mettre en relief les retentissements entre déconstruction et reconstruction identitaires personnelles et sociales. La mise en question de l’identité d’un mineur est-allemand correspond à celle de toute une région et de toute une culture. Comme dans La Sarre ou dans d’autres régions de l’ouest, le charbon n’y joue plus le même rôle qu’auparavant. Il est remplacé par des énergies plus écologiques ce que reflète une image récurrente. Au début et à la fin du film, nous voyons une éolienne énorme qui domine le paysage géographiquement et symboliquement.
Enfin, nous nous contentons de renvoyer à un film qui traite également la découverte de l’Autre : Bagdad Café (Out of Rosenheim) de Percy Adlon (1988), avec Marianne Sägebrecht. Le film raconte la naissance d’une solide amitié entre une américaine noire et une touriste allemande qui se retrouve – comme Schultze – toute seule en Amérique.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Markus Raith, « Schultze Gets The Blues : le voyage comme quête identitaire », Les Cahiers du MIMMOC [En ligne], 6 | 2010, mis en ligne le 16 novembre 2010, consulté le 24 mars 2017. URL : http://mimmoc.revues.org/523 ; DOI : 10.4000/mimmoc.523

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Auteur

Markus Raith

Kolping-Bildungszentrum Ravensburg / Pädagogische Hochschule Weingarten

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Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Mémoire(s), identité(s), marginalité(s) dans le monde occidental contemporain – Cahiers du MIMMOC est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution 4.0 International.

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