Navigation – Plan du site
Qui gouverne aux États-Unis ?

Artistes américains et pouvoir politique

Éliane ELMALEH

Résumé

L’objectif de cet article est d’analyser les diverses formes d’art qui aux États-Unis ont tenté de répondre, de différentes manières, à la question de la nature des œuvres d’art et à celle de leur rapport au pouvoir politique américain et à la démocratie. Ainsi, l’article s’attache à montrer que ces formes d’art sont indissociables des discours qui en font des objets d’appréciation ou des outils de contestation, analyse l’inflexion politique que certains artistes ont entendu donner à leur travail et leur efficacité politique. À cet égard, la question de la légitimité de l’art est soulevée. Reprenant les grands courants artistiques qui ont émergé à partir de 1930 et dont les artistes ont coopté ou rejeté discours et représentation politiques, l’article questionne l’inflexion politique que certains artistes ont entendu donner à leur travail, leur efficacité politique et leurs relations avec le gouvernement.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 Talon-Hugon, Carole « L’Efficace de la peinture », Noesis, n°11, 2007.

1Depuis la deuxième moitié du XXe siècle, l’art s’est caractérisé par la prolifération de courants, la diversité des objets considérés comme de l’art, la multiplicité des expérimentations et des explorations, ainsi que la variété des médias utilisés. Glorification, dénonciation et injonction constituent trois formes d’intervention de l’art dans le processus social qui attestent que les artistes ont voulu avoir, par leurs œuvres, un rôle politique. Ainsi, les interventions des artistes américains attestent de pratiques qui s’inscrivent dans l’héritage assumé des avant-gardes des années 1920, qui en appelaient, pour reprendre la formule de Walter Benjamin, à la « politisation de l’esthétique » et qui essayaient d’inscrire leurs œuvres dans le tissu social. Face à ces intentions, se pose la question de la légitimité de l’art : doit-il chercher à avoir une efficacité politique ? Peut-il aboutir à une action politique1?

2L’objectif de cet article est d’analyser les diverses formes d’art qui tentent de répondre, chacune à leur manière, non seulement à la question de la nature des œuvres d’art mais aussi à celle de leur rapport au pouvoir politique américain et à la démocratie ; il s’agira de montrer que ces formes sont indissociables des discours qui en font des objets d’appréciation et/ou des outils de contestation, de réfléchir à l’inflexion politique que certains artistes ont entendu donner à leur travail, leur efficacité politique et leurs relations avec le gouvernement. Nous verrons à cet égard comment se pose la question de la légitimité de l’art.

Entre réalisme social et expressionnisme abstrait

  • 2 Voir Hemingway, Andrew. Artists on the Left : American Art and the Communist Movement, New Haven, Y (...)
  • 3 Voir Rochlitz, Rainer. Subversion et subvention, Paris, Gallimard, 1994, 234 p.

3Lors de la période dite « moderne », l’engagement politique des artistes était très marqué. Ainsi, dans les années 1930, ils s’intéressent aux problèmes sociaux et au sort des plus démunis. Pendant la Dépression, ils assument une position révolutionnaire, particulièrement de 1936 à 1938, années durant lesquelles le champ artistique américain est fortement politisé et dominé par l’engagement communiste. C’est ainsi que l’American Artist Congress est fondé en 1936 par des artistes désireux de s’unir contre le fascisme2. Le réalisme social (social realism) se développe alors avec des artistes comme Ben Shahn ou encore Thomas Hart Benton, qui tentent de dresser un portrait de la Grande Dépression, en témoignant, par l’image, des conséquences de la crise économique et des conditions de vie et de travail de la population rurale aux États-Unis. L’esthétique politique du réalisme social veut se débarrasser d’une esthétique du goût fondée sur l’appréciation contemplative des œuvres, et se soucie moins de savoir en quoi cette pratique politique relève encore de l’art ; être artiste c’est mettre son talent au service de finalités politiques3. Pour certains d’entre eux, le lien entre l’art et le militantisme politique est si étroit que ce dernier doit, en quelque sorte, se substituer à la qualité esthétique.

  • 4 Le WPA constitua un effort massif pour diminuer le chômage. Huit millions de chômeurs dont dix mill (...)
  • 5 Ibid.
  • 6 Browning Chipp, Herschel. Theories of Modern Art ; a Source Book by Artists and Critics, Berkeley, (...)

4Les partisans du réalisme social sont partie prenante du Federal Arts Project, créé sous l’égide du Works Project Administration (WPA) par Franklin D. Roosevelt dans un contexte de crise économique aiguë4. À un moment où la Dépression est porteuse de ressentiment à l’égard des pouvoirs publics, les artistes, coopérant avec le pouvoir en place, sont incités à intégrer une dimension sociale dans leurs pratiques artistiques. Les peintures murales constituent une partie importante du Federal Arts Project5 ; si la plupart des œuvres évoquent les aspects prosaïques du noble fermier, de la mère courage et de l’ouvrier musclé, des œuvres plus engagées sont produites par des artistes qui, émules des muralistes mexicains, sont, comme un grand nombre d’Américains, désillusionnés par le capitalisme. Des images de la classe ouvrière, des travailleurs et du monde industriel connotent l’exploitation économique. Des publications artistiques, donnent la parole aux artistes afro-américains qui s’expriment sur l’oppression raciale. Les artistes, découvrant la fonction propagandiste de l’art mural mexicain, mettent alors l’accent sur un art figuratif au travers de fresques aux thèmes dramatiques qui visent à faire un art populaire, grandiose et pédagogique6.

  • 7 Le réalisme socialiste définit ainsi la musique : « une musique pleine de vérité et de réalisme, or (...)

5Les artistes, subventionnés par l’état, sont tenus de véhiculer les idéaux progressistes de la nation. Pour eux, l’art se réduit souvent à l’idéologie, l’intention étant de rendre les œuvres accessibles au peuple, et donc populaires par leur forme 7. Dès la fin des années 1930 d’ailleurs, les constats sur la dégradation de l’art par sa massification sont émis. Même si la qualité de nombre des œuvres produites est reconnue, comme en témoigne leur place dans les musées nationaux, il y eut néanmoins de nombreux travaux de qualité médiocre.

  • 8 Dès 1943-1944, le pouvoir économique, sous la forme du marché de l’art, dont le centre de gravité s (...)

6Face au constat mitigé du réalisme social comme pouvant concilier art et engagement politique, la question qui se pose alors est de déterminer comment préserver les expériences esthétiques issues de l’avant-garde tout en encourageant les artistes à exprimer leur conscience sociale. L’une des réponses est la réévaluation de l’abstraction comme instrument critique. S’élabore alors un nouveau discours sur « l’art moderne » qui, en affirmant son enracinement dans le monde social, ouvre la possibilité d’utiliser un langage abstrait pour exprimer une conscience sociale critique. À mesure que la défiance envers le Parti communiste augmente, une nouvelle définition de l’avant-garde émerge : elle est indépendante et « dé-marxisée », voire apolitique. Par ailleurs, avec l’entrée en guerre des États-Unis, les peintres américains se trouvent très rapidement chargés par le pouvoir en place de se mettre au service de l’effort de guerre. En fait les artistes, aussitôt après avoir affirmé leur indépendance politique, se retrouvent aspirés par une conception nationaliste et agressive de l’art, et s’efforcent de symboliser la lutte pour la défense de la culture et du monde occidental8.

7Entre 1945 et 1948, l’avant-garde américaine s’impose sur la scène artistique internationale ; dans le contexte de la guerre froide, les peintres sont investis de la mission de représenter le monde libre et la démocratie. Leur pratique artistique revendiquée, l’expressionnisme abstrait correspond à une volonté constante d’éviter la récupération de leur art par la propagande. Les artistes prônent un apolitisme ambigu. Tentant de dépasser l’idée de classe et celle de nation, ils déclarent adopter un langage « universel ». Or, cette nouvelle posture, tant esthétique que politique, coïncide très précisément avec l’idéologie libérale : rejet des extrêmes, retrait politique, affirmation de l’importance de l’individu. Cette option reflète les valeurs correspondant à l’idéologie du pouvoir en place, qui place la notion de liberté au centre de sa problématique. Anciens marxistes, les peintres modernes américains sont ainsi érigés en symboles de la nouvelle Amérique libérale.

  • 9 Greenberg, Clement. Art and Culture, New York, Beacon Press, [1939], 1988, 278 p.
  • 10 Greenberg cité par Dan-Eugen Ratiu, « Le formalisme comme méthode critique chez Clement Greenberg » (...)
  • 11 Ostrow, Saul. « Greenberg encore / relire Greenberg », Art Press, Hors série n°16, 1995, p. 33.

8À la fin des années 1940, l’accent est mis sur la liberté d’expression, l’importance de l’individu et la responsabilité. L’objectif de la théorie du « modernisme formaliste », pour reprendre le nom habituellement donné au courant critique représenté par Clement Greenberg et ses partisans, qui cessent de se référer au marxisme et à son analyse de la lutte de classes, est alors de fournir une nouvelle version de l’esthétique moderniste. Cette esthétique passe par la stigmatisation de la culture de masse en tant qu’ennemie de l’innovation ; son article de 1939 « Avant-Garde and Kitsch » met en avant l’urgence de maintenir le niveau élevé de l’art et de continuer à faire évoluer la culture9. La solution pour sauver la qualité de l’art, est de détacher ce dernier de la société, d’éliminer son contenu et de l’élever « à l’expression d’un absolu où toute contingence et toute contradiction seraient, soit résolues soit sans objet »10 L’engagement politique réside dans la posture politique et dans les milieux intellectuels que fréquentent les artistes adeptes du formalisme de Greenberg, où la culture et l’art sont considérés comme des arènes idéologiques11.

Les nouvelles « avant-gardes »

  • 12 LeWitt, Sol. « La Sfida del Sistema », Metro, n°14, 1968.
  • 13 Lippard, Lucy. « The Dilemmas », Art Magazine 45, n°2, novembre1970, p. 27.
  • 14 Loire, Cédric. « Mort et renouveau du manifeste dans l’Amérique des années 1960 », L'Art même, trim (...)
  • 15 Rose, Barbara. « Problem of Criticism VI : The Politics of Art, Part III », Artforum vol. VII, n°9, (...)

9Dans les années 60, la conscience politique des peintres et sculpteurs d'avant-garde ne les conduit pas à mettre leur art au service de la politique. Ils ne changent ni de style ni de modes de vie. L'extrémisme politique et l'extrémisme artistique restent pour eux des domaines séparés ; ils considèrent que ce qu’ils font dans la rue n'a aucun rapport avec ce qu'ils font dans leurs ateliers. La pertinence peut être exigée dans la sphère de l'art et dans la sphère sociale, mais celles-ci restent séparées. Sol LeWitt, sculpteur abstrait et activiste politique très engagé, considère que l’artiste peut avoir des convictions personnelles, mais « en tant qu'artiste, il est apolitique et asocial ». Selon lui, « lorsqu'un artiste croit faire une œuvre plus morale, plus juste, plus vertueuse possédant une quelconque signification éthique, ce n'est qu'illusion et sentimentalisme »12. L'art politique est donc considéré comme « rétrograde et esthétiquement médiocre », et il n’est en aucun cas « un instrument efficace », encore moins « une arme susceptible d'améliorer la société ». Achille Gorky le ridiculise en déclarant que c'est « un art pauvre pour les pauvres »13. Certains ressentent un profond dégoût envers une classe sociale qui « considère l'art comme une marchandise et est responsable de la guerre du Vietnam »14 La critique d’art Barbara Rose affirme alors qu’une insatisfaction relative au système social et politique conduit « au refus de produire des marchandises qui flattent et perpétuent ce système »15 ; ainsi, en refusant que l'art soit une marchandise commerciale, il mine les fondements mêmes du marché de l'art. Effectivement, les formes que prennent l'art conceptuel, l’earthwork et la performance en font des œuvres difficiles à vendre, et le propos de leur créateur est en partie anti-commercial et donc politique.

  • 16 Delot, Sébastien. « New York 1968. Une exposition de groupe manifeste à la galerie Paula Cooper », (...)
  • 17 Dans les années 1970, le Land art adopte une stratégie similaire, le paradoxe étant alors la nécess (...)
  • 18 Artists’ Protest Committee, « A Call from the Artists of Los Angeles », 1965, in Los Angeles 1955-1 (...)
  • 19 Voir « Los Angeles : Tower for Peace », Art News, avril 1966.

10Les raisons d’afficher un engagement politique ne manquent pas : inégalités raciales persistantes, guerre du Vietnam, lutte pour les droits des femmes, revendications sociales des artistes, critique du fonctionnement des institutions. L’engagement a lieu au sein de la communauté des artistes, mais la règle générale étant la séparation du travail fait à l’atelier et des convictions politiques, il se manifeste hors du travail et du champ artistique. Ainsi, pour les expositions à caractère politique (Exhibition to Benefit Student Mobilization to End War in Vietnam (1968), le contraste entre l’engagement anti-guerre des textes et la radicalité abstraite et minimaliste des œuvres est frappant16. Celles-ci sont invendables et sont censées s’attaquer au système capitaliste responsable de la guerre17. Expositions et événements ont un impact fort, comme la Tower for Peace érigée en 1966 à Los Angeles grâce à un appel international lancé l’année précédente par l’Artists’ Protest Committee18. Symbole de la nouvelle conscience politique, cette tour est un pylône de 18 mètres de haut, entouré par des murs composés de tableaux créés par plus de 400 artistes (dont Sam Francis, Roy Lichtenstein, Louise Nevelson, Larry Rivers ou encore Frank Strella)19. Les artistes organisent également de nombreuses manifestations contre la guerre, à New York notamment, avec le festival Angry Artists, auquel 600 artistes participent une semaine durant. Le rapport entre art et politique se dessine dans la radicalité de la contestation, qui engage une rupture non seulement avec la tradition artistique par une remise en cause de la pratique artistique, mais aussi avec les pouvoirs politiques.

Les « avant-gardes » des années 60

11Les mouvements de contestation pour les droits civiques, la montée du féminisme et le mouvement étudiant contre la guerre, apparaissent comme le pendant politique de l’éclatement des catégories et des pratiques artistiques. Les artistes inscrivent la perception des années 1960 et 1970, période est marquée par une révolte globale contre les valeurs traditionnelles et l’ordre établi, comme celle d’une marche commune de l’avant-garde artistique et de l’avant-garde politique. Après la dénonciation du paradigme moderniste et le scepticisme quant au pouvoir subversif de l’art, la vocation de ce dernier à répondre aux formes de la domination économique, étatique et idéologique est de nouveau réaffirmée. Cette vocation peut prendre différentes formes.

12Ainsi, le mouvement artistique féministe des années 1970 se positionne comme une réaction à « l’annexion de l’art » par les hommes, à la « fausse universalité de l’art » et dénonce la quasi-exclusion des femmes des galeries et des musées. Considérant qu’elles sont victimes de discrimination, les artistes féministes écrivent des manifestes, organisent des manifestations devant les grands musées, dénoncent le « machisme du milieu artistique » et déclarent vouloir « briser les inhibitions » que les « maîtres de l’art patriarcal » affichent envers « l’expérience féminine ». Les thématiques, fondamentales dans les discours féministes, apparaissaient dans leurs œuvres : la naissance, la maternité, l’amour, le confinement au foyer, les tâches ménagères, la redécouverte du corps féminin. Des sujets traditionnellement tabous, tels que le viol, l’inceste, la prostitution, la femme battue, le lesbianisme, émergent dans une société dont l’art tend à devenir de plus en plus mécanique ; l’imagerie féministe contraste fortement avec les portraits stéréotypés de stars d’Andy Warhol, les formes minimalistes, ou encore la gestuelle violente de l’expressionnisme abstrait.

  • 20 Voir Zubanyan, Elvan. Black Is a Color, Paris, Editions Dis-Voir, 2004, 287 p.
  • 21 Addison, Gayle. « Blue Print for Black Criticism », First World, An International Journal of Black (...)

13Par ailleurs, dans une continuité des prises de position militantes nationalistes, les artistes noirs également ressentent le besoin de mettre en pratique les préceptes du nationalisme noir. Le « Black Art Movement » octroie à l’artiste une fonction sociale : ce dernier doit sortir du champ esthétique pour investir le champ identitaire, le terme « black » faisant uniquement référence à la couleur de peau de l’artiste ; l’esthétique noire se définit donc comme « un ensemble de traits culturels propres à un groupe ethnique »20. Or le développement de cet art découle d’une prise de position militante qui se construit sur le critère racial et se transforme en valeur esthétique. Quelles que soient ses formes, « l’art noir a pour fonction d’intensifier la lutte contre une Amérique raciste. Et un artiste noir, pour mériter cette appellation, doit « livrer un combat ininterrompu contre la société américaine21. »

  • 22 Heinich, Nathalie. « Art et compulsion critique », Noesis, n°11, 2007.
  • 23 Zask, Joëlle. « Pratiques artistiques et conduites démocratiques », Noesis, n°11, 2007.

14Des années 1930 aux années 1960, on passe d’un art politique communiste qui se déclare universaliste, à un art communautaire qui se veut politique. La dimension esthétique de l’art dit « engagé » est souvent remplacée par un certain didactisme contestataire qui correspond davantage à la quête d’une réflexion sociale et politique qu’à une réflexion esthétique. Il y a « contradiction objective » entre des artistes à la recherche de la singularité et des citoyens désireux de se solidariser avec une critique sociale et politique de la société22. Si l’art porteur d’enjeux politiques possède une qualité, ce ne peut être en vertu du degré auquel il « fait passer » un message politique ; dans ce cas, il se réduit à « une intention de signifier, intention préexistante et stabilisée par ailleurs »23.

15Ainsi, dans les années 60, la volonté des artistes de s’opposer au pouvoir en place re-politise les œuvres d’art par des stratégies et des pratiques diverses qui témoignent d’une incertitude sur ce qu’est la politique et ce qu’est l’art.

La « compulsion critique » ou l’héritage des années 1960

  • 24 Louis Ucciani, « Art et politique », Noesis, n°11, 2007.
  • 25 Smith, Robert. « Art Review : Caution : Angry Artists at Work », The New York Times, 27 août 2004.
  • 26 Ucciani, Louis. « Art et politique », op. cit.
  • 27 Ibid.
  • 28 Ibid.

16Les artistes qui, en août 2004, protestent contre la guerre d’Irak et visent pour ce faire à persuader l’opinion publique de ne pas renouveler le mandat du président Bush, sont assez emblématiques des rapports que peuvent entretenir les artistes avec le pouvoir politique. Ces derniers tentent de faire connaître leur positionnement politique et de trouver dans leur art, le moyen de le dire24 ; ils sont censés utiliser leurs compétences artistiques pour énoncer leurs propositions. Imagine peace de Yoko Ono se retrouve sur le mur de plusieurs galeries25. Des portraits de George Bush traité sur le mode hyperréaliste, signifient l’opposition au président même si, sans nul doute, hors contexte, ces portraits peuvent être lus comme des icônes américaine, selon le modèle du Pop Art26 et ils doivent être compris comme une incitation à voter contre lui. Toute représentation de la figure incarnant le pouvoir est à lire, dans un tel contexte, comme une forme critique. Selon le philosophe Louis Ucciani, tout se présente « comme si les artistes cherchaient à dire leur positionnement politique, mais sans trouver dans leur art ou leur savoir-faire, le moyen de le dire »27. Le clivage entre art et politique s’installe au point que l’art ne peut dire ce que l’artiste veut dire, il se coupe de la politique28. Quand les artistes américains en 2004 énoncent Not in Our name, c’est au pacte qui les lie au gouvernement qu’ils se réfèrent. Interpellés en tant qu’artistes, ils réagissent en citoyens. Le citoyen s’exprime parce qu’artiste et révèle dans sa fonction citoyenne, sa fonction artiste. Les artistes entrent dans une logique politique quand ils lient leur production à l’adhésion ou la non-adhésion à la politique du gouvernement.

  • 29 Ibid.
  • 30 Rochlitz, Rainer. Subversion et subvention, op. cit., p. 194.
  • 31 Ibid.

17C’est dans l’opposition à la guerre du Vietnam que le slogan était né, et le voir réapparaître, fonctionne à la fois « comme une répétition et comme l’indication d’une origine »29. Trente ans après, le slogan entre dans les musées et galeries et acquiert un statut d’œuvre d’art mais perd en même temps son potentiel politique. À leur époque, rappelons-le, les cubistes ou dadaïstes, que ce soit Raoul Haussmann ou George Grosz ne sont accueillis dans les musées qu’à titre rétrospectif, lorsque, en raison des changements institutionnels, les avant-gardes ont perdu une grande partie de leur potentiel subversif. Les nouvelles « avant-gardes » de l’après-guerre travaillent le plus souvent pour des espaces d’exposition publics et parfois sur commande et c’est en tant qu’œuvres d’art que se présente leur production dans le cadre d’institutions privées ou publiques30. L’une des conséquences de l’intégration institutionnelle, est le développement d’une collaboration entre l’artiste et l’institution qui transforme le musée en lieu de dénonciation, ce qui a l’avantage de donner à ce dernier un statut lié à son esprit d’ouverture démocratique 31.

  • 32 Ibid.
  • 33 Ucciani, Louis « Art et politique », op. cit.
  • 34 Rochlitz, Rainer. Subversion et subvention, op. cit., p. 194.

18On pourrait considérer que le retour à la protestation et les reprises des slogans des années 1960-70 est une répétition vaine, car le réel, s’il est présent en Irak, ne touche que peu la population américaine puisque les jeunes Américains en 2004 ne sont pas réquisitionnés par la conscription obligatoire. À l’époque, ceux qui s’opposaient à la guerre du Vietnam et refusaient d’y aller étaient considérés comme déserteurs. La contestation représentait « une démarche radicale de transgression des règles et des pouvoirs32. » S’opposer à la guerre d’Irak n’implique plus ce risque pour ceux qui la contestent. L’absence de risque ramène l’opposition à un énoncé citoyen ou à une posture 33. Les exceptions que représentent un certain nombre d’artistes des années 1960 et 70, sont « les derniers héros d’une résistance à l’intégration institutionnelle à laquelle nul, aujourd’hui, n’échappe plus longtemps34. »

  • 35 Van der Gucht, Daniel. « Sortie de l’art : l’art contemporain entre projet synesthétique et nécessi (...)
  • 36 Rochlitz, Rainer. Subversion et subvention, op. cit., p. 200.
  • 37 Hans Haacke cité par Rochlitz, Rainer. Ibid, p. 200.

19Lorsque l’artiste Hans Haacke présente un portrait de Ronald Reagan souriant, encadré d’or, et face à ce portait un cordon faisant barrière autour d’un tapis rouge avec une photographie murale représentant des manifestants qui s’opposent à sa politique nucléaire, il faut comprendre l’œuvre comme critique de la politique environnementale du président35. L’ironie se transforme alors en un « contre-culte » d’un personnage cinématographique sur fond de société du spectacle36. Haacke considère qu’il est difficile de parler d’un art non-engagé et que « toute articulation publique, y compris bien entendu artistique, a virtuellement des conséquences sociales, ce qui vaut également pour celles qui ne s’identifient pas elle-même résolument comme “engagées”37». Mais cet argument suggère une systématisation entre projet esthétique, conséquences sociales et art engagé. Or rien ne garantit cette systématisation.

  • 38 Ibid.
  • 39 Ibid.
  • 40 Heinich, Nathalie. « Art et compulsion critique », op. cit.

20Ainsi, les installations monumentales de Haacke sont censées dénoncer les multinationales, et elles sont exposées dans les plus grands musées du monde et chez les collectionneurs les plus fortunés38. Pour Bourdieu, l’œuvre de l’artiste représente « une analyse critique du monde de l’art et des conditions mêmes de la production artistique, et des formes particulières de domination qui s’exercent sur le monde de l’art39 ». Il était persuadé que Haacke était parvenu à résoudre « la coupure entre la recherche et le grand public. » Cependant, le grand public, au mieux, ne voit jamais ces œuvres et, au pire, les rejette comme n’étant pas de l’art ; par ailleurs comment peuvent-elles réellement inquiéter les multinationales, alors que leurs cadres de haut niveau fréquentent volontiers les expositions de prestige où elles sont présentées40 ?

21L’une des photographies de manifestations contre la guerre en Irak, faite par une artiste allemande installée à New York, Josephine Meckseper, Untitled (2005), mérite de retenir notre attention : à l’arrière-plan un groupe de manifestants porte des pancartes ; au premier plan une poubelle dont le contenu déborde et se répand largement sur le sol. Il y a choc sur une même surface d’éléments conflictuels. Au temps du surréalisme, ce rapprochement servait à manifester l’expression du désir et du rêve. L’image demande de regarder la réalité cachée, d’en prendre connaissance et de réagir, mais il n’y a pas de certitude que la connaissance d’une situation entraîne le désir de la changer.

  • 41 Voir Dailey, Meghan. USA Today: New American Art from the Saatchi Gallery, New York, Harry N. Abram (...)
  • 42 Rancière, Jacques. Le Spectateur émancipé, Paris, La Fabrique éditions, p. 33.

22La photographie des manifestants et de la poubelle rapproche la guerre lointaine et la consommation domestique. Josephine Meckseper est hostile à la guerre de George Bush ; son jeu des contraires sur la photographie cependant ne lie pas la surconsommation américaine à la guerre lointaine pour renforcer les énergies militantes hostiles à la guerre. Il montre plutôt que les manifestants en sont responsables, puisque les canettes qui débordent de la poubelle ont été sans doute jetées là par eux-mêmes41. La photographie suggère alors que la marche est une marche de consommateurs d’images et d’indignation « spectaculaire »42. L’artiste se propose donc toujours de produire le contraste qui révèle les secrets cachés par l’exhibition des images.

  • 43 « Je n’ai plus aucun rapport avec mes aînés qui sont les enfants de la libération ni avec mes cadet (...)
  • 44 La Société du Spectacle est un essai de Guy Debord (Paris, Buchet/Chastel, 1967). L'auteur décrit l (...)
  • 45 Voir Bensaïd, Daniel. Le Spectacle, stade ultime du fétichisme de la marchandise, Marx, Marcuse, De (...)
  • 46 Rancière, Jacques. Le Spectateur émancipé, p. 38-39.

23Dans les années 1960, le cinéaste Jean-Luc Godard, a ironisé sur les enfants de Marx et de Coca-Cola43. Cependant lorsque « les enfants de Coca-Cola » défilaient contre la guerre du Vietnam, ils défilaient aussi en tant que ou avec « les enfants de Marx ». Le marxisme de la dénonciation de la marchandise, de la désillusion de la société de consommation et de l’empire du spectacle avait pour objectif de dénoncer la domination sociale44. Il est aujourd’hui devenu un « savoir désenchanté ». La photographie montre que les spectateurs sont coupables parce qu’ils croient encore à un marxisme qui ne peut plus être, et parce qu’ils contribuent par leur propre consommation de marchandises au « spectacle de la protestation45 ». Les positions politiques ne peuvent plus être les mêmes : la dénonciation de gauche de l’empire de la marchandise est devenue un acquiescement ironique à ce même empire. Les énergies militantes se sont tournées vers la droite où elles nourrissent une nouvelle critique vaine de la marchandise du spectacle46.

  • 47 Talon-Hugon, Carole. « L’Efficace de la peinture », op.cit.

24L’art défini comme « politique » aujourd’hui est imprégné de l’art des années 1960. Les artistes se positionnent en citoyens qui comprennent que la démocratie est en danger et ils s’opposent au gouvernement en adoptant les pratiques politiques utilisées à l’époque. Cependant, l’efficacité politique d’une œuvre d’art « ne vaut que pour un lieu, un temps et un type de spectateur donnés47. » Cela signifie qu’une œuvre peut avoir plusieurs dimensions : elle n’a pas le même potentiel critique au sein d’une institution muséale et dans des publications alternatives qui contestent la légitimité du pouvoir en place. Elle peut « gagner des galons » avec les années, lorsque la contestation est devenue légitime parce qu’elle n’a plus lieu d’être, et se retrouver sur les murs de galeries et de musée, mais sa capacité critique ne suit plus. La persuasion est aussi fonction des opinions, convictions et expériences des spectateurs.

  • 48 Ibid, p. 251.
  • 49 Zask, Joëlle. « Pratiques artistiques et conduites démocratiques », op. cit.

25En démocratie, l’artiste peut exprimer sans compromis les choses les plus radicales alors même que l’usage de liberté suppose des compromis. L’activité de l’artiste doit avoir des significations politiques alors que lui-même n’a pas de statut politique. Depuis les années 1960, l’artiste est dans le modèle contemporain : « profitant de l’aura de l’artiste, il peut prendre des positions pseudo-héroïques sans risque réel pour lui48. » Cette idée de « l’artiste héroïque » a survécu à la disparition des contextes politiques violents. Or, « la traduction artistique d’une conviction politique n’a de valeur que pour autant que l’œuvre possède des qualités esthétiques. Ce que pensent les artistes de la politique ou de la qualité des engagements d’autrui ne les qualifie pas comme artistes, mais comme simples citoyens49. »

Conclusion

  • 50 Ibid. Voir aussi Heinich, Nathalie. Le Triple jeu de l’art contemporain. Sociologie des arts plasti (...)

26Les discours actuels sur l’art sont entrés dans une logique de ce que Nathalie Heinich, philosophe, appelle « compulsion critique », car ils ont pour objectif de compenser, à la fois la coupure de l’art avec les citoyens et sa reconnaissance institutionnelle et marchande. Pour la sociologue, la compulsion critique, c’est « l’idée, qu’à l’évidence, l’art authentique ne pourrait avoir d’autre visée que subversive, d’autre justification que morale, politique et sociale50 ». Toute proposition artistique se verrait donc assigner une fonction critique, qui garantirait son appartenance au monde de l’art contemporain, en dépit du fait que la majorité des citoyens, non avertis sur l’art y sont, soit indifférents, soit le rejettent. La conciliation de valeurs fondamentales, avant-garde esthétique et avant-garde politique relève souvent d’une contradiction. Bien souvent, il ne peut y avoir compensation d’un certain élitisme de l’esthétique par des convictions et déclarations anticapitalistes. D’un point de vue politique, nous pourrions donc dire que les artistes sont dans une contradiction structurelle dont ils ne peuvent pas s’émanciper.

  • 51 Eleanor Heartney et Robert Storr, « Rien n’arrive par l’art - Commentaire sur les rapports art et p (...)
  • 52 Joëlle Zask, « Pratiques artistiques et conduites démocratiques », op. cit.
  • 53 En ce sens, il n’y a peut-être pas de hasard à ce que certaines des œuvres récentes fassent retour (...)

27Nous ne sommes pas en train d’affirmer que la politique n’a pas sa place dans l’art ; il faut simplement définir autrement ce caractère politique : l’art donne la possibilité de réfléchir sur des questions dans un certain contexte. « L’art n’est pas en danger tant que le niveau de réflexion est élevé » nous dit le critique Robert Storr51. Un art politique qui se montre offensif, suppose un contexte de politisation générale intense. Or, ce contexte est aujourd’hui plutôt résigné, peu propice à l’activisme artistique. D’aucuns considèrent que la fonction politique de l’art est de transformer le spectateur, de le rendre « plus conscient » des réalités sociales et politiques. L’art peut atteindre cet objectif s’il procure à un individu la possibilité de s’enrichir comme sujet, s’il défend une cause politique de façon indirecte ou encore s’il ne se donne pas comme politique mais peut être appréhendé politiquement par les critiques52. Une œuvre d’art est porteuse d’enjeux politiques lorsqu’elle solidarise la réalisation de soi et l’enrichissement de la vie commune. Et il demeure une pratique de l’artiste qui continue d’en appeler à la « politisation de l’esthétique » et qui essaient d’infléchir la réalité socio-politique, même si elles s’avèrent moins pertinentes aujourd’hui, la période étant marquée par la surabondance visuelle et la pauvreté de l’information, l’accroissement des images, le vide politique, et le nivellement des représentations53.

Haut de page

Bibliographie

Bibliographie

Addison, Gayle. « Blue Print for Black Criticism », First World, An International Journal of Black Thought, vol. 1, n°1, 1977.

Bensaïd, Daniel. Le Spectacle, stade ultime du fétichisme de la marchandise, Marx, Marcuse, Debord, Lefebvre, Baudrillard, Paris, Éditions Lignes, 2011, 144 p.

Browning Chipp, Herschel. Theories of Modern Art ; a Source Book by Artists and Critics, Berkeley, University of California Press, 1968, 664 p.

Bryan-Wilson, Julia. Art Workers : Radical Practice in the Vietnam War Era, Berkeley, University of California Press, 2009, 294 p.

Carole Talon-Hugon, « L’Efficace de la peinture », Noesis, n°11, 2007.

Dan-Eugen Ratiu, « Le formalisme comme méthode critique chez Clement Greenberg », in La Revue Arches (Revue Internationale de Sciences Humaines éditée par l’Association Roumaine des Chercheurs Francophones en Sciences Humaines, n°2, <http://www.arches.ro/revue/no02/no2art7.htm> (consultée le 5 avril 2014).

Debord, Guy. La Société du Spectacle, Paris, Buchet/Chastel, 1967.

Delot, Sébastien. « New York 1968. Une exposition de groupe manifeste à la galerie Paula Cooper », Les Cahiers du Mnam, n°99, printemps 2007.

Godard, Jean-Luc. Masculin / Féminin, 1966.

Greenberg, Clement. Art and Culture, New York, Beacon Press, [1939], 1988, 278 p.

Grenier, Catherine. Los Angeles 1955-1985. Naissance d’une capitale artistique, Paris, cat. exp. Paris Centre Pompidou, 2006, 420 p.

Guilbaut, Serge. How New York Stole the Idea of Modern Art : Abstract Expressionism, Freedom, and the Cold War, Chicago, The University of Chicago Press, 1983, 277 p.

Heartney, Eleanor et Storr, Robert. « Rien n’arrive par l’art - Commentaire sur les rapports art et politique », Art Press, n° spécial L’Histoire continue, 1994.

Heinich, Nathalie. « Art et compulsion critique », Noesis, n°11, 2007.

Heinich, Nathalie. Le Triple jeu de l’art contemporain. Sociologie des arts plastiques, Paris, Minuit, 1998, 384 p.

Hemingway, Andrew. Artists on the Left : American Art and the Communist Movement, New Haven, Yale University Press, 2002, 357 p.

LeWitt, Sol. « La Sfida del Sistema », Metro, n°14, 1968.

Lippard, Lucy. « The Dilemmas », Art Magazine 45, n°2, novembre1970, p. 27.

Loire, Cédric. « Mort et renouveau du manifeste dans l’Amérique des années 1960 », L'Art même, 4ème trimestre 2010.

Louis Ucciani, « Art et politique », Noesis, n°11, 2007.

Ostrow, Saul. « Greenberg encore / relire Greenberg », Art Press, Hors série n°16, 1995.

Patton, Sharon F. African American Art, New York, Oxford University Press, 1998, 227 p.

Rancière, Jacques. Le Spectateur émancipé, Paris, La Fabrique éditions, 145 p.

Rochlitz, Rainer. Subversion et subvention, Paris, Gallimard, 1994, 234 p.

Rose, Barbara. « Problem of Criticism VI : The Politics of Art, Part III », Artforum vol. VII, n°9, mai 1969.

Rosentahl et Ioudine (éds.), Petit dictionnaire philosophique, Éditions de Moscou, 1955, 812 p.

Smith, Robert. « Art Review : Caution : Angry Artists at Work », The New York Times, 27 août 2004.

Van der Gucht, Daniel. « Sortie de l’art : l’art contemporain entre projet synesthétique et nécessité

Voir Dailey, Meghan. USA Today: New American Art from the Saatchi Gallery, New York, Harry N. Abrams, 2006, 400 p.

Whiting, Cecile. Antifascism in American Art, New Haven, Yale University Press, 1989, 238 p.

Zask, Joëlle. « Pratiques artistiques et conduites démocratiques », Noesis, n°11, 2007.

Zubanyan, Elvan. Black Is a Color, Paris, Editions Dis-Voir, 2004, 287 p.

Haut de page

Notes

1 Talon-Hugon, Carole « L’Efficace de la peinture », Noesis, n°11, 2007.

2 Voir Hemingway, Andrew. Artists on the Left : American Art and the Communist Movement, New Haven, Yale University Press, 2002, 357 p. et Whiting, Cecile. Antifascism in American Art, New Haven, Yale University Press, 1989, 238 p.

3 Voir Rochlitz, Rainer. Subversion et subvention, Paris, Gallimard, 1994, 234 p.

4 Le WPA constitua un effort massif pour diminuer le chômage. Huit millions de chômeurs dont dix mille artistes, au sein du Federal Arts Project participèrent à plus d’un million de projets. Voir Patton, Sharon F. African American Art, New York, Oxford University Press, 1998, p. 127.

5 Ibid.

6 Browning Chipp, Herschel. Theories of Modern Art ; a Source Book by Artists and Critics, Berkeley, University of California Press, 1968, 664 p.

7 Le réalisme socialiste définit ainsi la musique : « une musique pleine de vérité et de réalisme, organiquement liée au peuple et à son art folklorique, à une haute maîtrise professionnelle, alliée à la simplicité et à l’accessibilité de l’œuvre ». Petit dictionnaire philosophique, Rosentahl et Ioudine (éds.), Éditions de Moscou, 1955, p. 522.

8 Dès 1943-1944, le pouvoir économique, sous la forme du marché de l’art, dont le centre de gravité s’est déplacé de l’Europe vers les États-Unis, commence peu à peu à imposer ses valeurs ; sous l’effet conjugué des incitations gouvernementales, de l’utilisation massive de l’art par l’industrie à des fins publicitaires, de la présence de galeristes, collectionneurs ou mécènes, le « boom de l’art » suit de très près le « boom économique » : vendu dans les grandes surfaces et vanté dans les magazines populaires, l’art devient un objet de consommation. Voir Guilbaut, Serge. How New York Stole the Idea of Modern Art : Abstract Expressionism, Freedom, and the Cold War, Chicago, The University of Chicago Press, 1983, 277 p.

9 Greenberg, Clement. Art and Culture, New York, Beacon Press, [1939], 1988, 278 p.

10 Greenberg cité par Dan-Eugen Ratiu, « Le formalisme comme méthode critique chez Clement Greenberg », in La Revue Arches (Revue Internationale de Sciences Humaines éditée par l’Association Roumaine des Chercheurs Francophones en Sciences Humaines, n°2, <http://www.arches.ro/revue/no02/no2art7.htm> (consultée le 5 avril 2014).

11 Ostrow, Saul. « Greenberg encore / relire Greenberg », Art Press, Hors série n°16, 1995, p. 33.

12 LeWitt, Sol. « La Sfida del Sistema », Metro, n°14, 1968.

13 Lippard, Lucy. « The Dilemmas », Art Magazine 45, n°2, novembre1970, p. 27.

14 Loire, Cédric. « Mort et renouveau du manifeste dans l’Amérique des années 1960 », L'Art même, trimestre 4, 2010.

15 Rose, Barbara. « Problem of Criticism VI : The Politics of Art, Part III », Artforum vol. VII, n°9, mai 1969, p. 50.

16 Delot, Sébastien. « New York 1968. Une exposition de groupe manifeste à la galerie Paula Cooper », Les Cahiers du Mnam n°99, printemps 2007.

17 Dans les années 1970, le Land art adopte une stratégie similaire, le paradoxe étant alors la nécessité d’obtenir des financements conséquents ne pouvant venir que de grands capitalistes.

18 Artists’ Protest Committee, « A Call from the Artists of Los Angeles », 1965, in Los Angeles 1955-1985. Naissance d’une capitale artistique, Grenier, Catherine. Paris, cat. exp. Paris Centre Pompidou, 2006, p. 141. Les revendications des artistes sont adoptées par l’Art Workers’Coalition qui, à New York, centralise toutes les luttes sociales et politiques des artistes. Voir Bryan-Wilson, Julia. Art Workers : Radical Practice in the Vietnam War Era, Berkeley, University of California Press, 2009, 294 p.

19 Voir « Los Angeles : Tower for Peace », Art News, avril 1966.

20 Voir Zubanyan, Elvan. Black Is a Color, Paris, Editions Dis-Voir, 2004, 287 p.

21 Addison, Gayle. « Blue Print for Black Criticism », First World, An International Journal of Black Thought, vol. 1, n°1, 1977. Voir également Zubanyan, Elvan. Black Is a Color, op. cit.

22 Heinich, Nathalie. « Art et compulsion critique », Noesis, n°11, 2007.

23 Zask, Joëlle. « Pratiques artistiques et conduites démocratiques », Noesis, n°11, 2007.

24 Louis Ucciani, « Art et politique », Noesis, n°11, 2007.

25 Smith, Robert. « Art Review : Caution : Angry Artists at Work », The New York Times, 27 août 2004.

26 Ucciani, Louis. « Art et politique », op. cit.

27 Ibid.

28 Ibid.

29 Ibid.

30 Rochlitz, Rainer. Subversion et subvention, op. cit., p. 194.

31 Ibid.

32 Ibid.

33 Ucciani, Louis « Art et politique », op. cit.

34 Rochlitz, Rainer. Subversion et subvention, op. cit., p. 194.

35 Van der Gucht, Daniel. « Sortie de l’art : l’art contemporain entre projet synesthétique et nécessité institutionnelle », Annales d’histoire de l’art et d’archéologie, Université de Bruxelles XVIII, 1996, p. 125.

36 Rochlitz, Rainer. Subversion et subvention, op. cit., p. 200.

37 Hans Haacke cité par Rochlitz, Rainer. Ibid, p. 200.

38 Ibid.

39 Ibid.

40 Heinich, Nathalie. « Art et compulsion critique », op. cit.

41 Voir Dailey, Meghan. USA Today: New American Art from the Saatchi Gallery, New York, Harry N. Abrams, 2006, 400 p.

42 Rancière, Jacques. Le Spectateur émancipé, Paris, La Fabrique éditions, p. 33.

43 « Je n’ai plus aucun rapport avec mes aînés qui sont les enfants de la libération ni avec mes cadets qui sont les enfants de Marx et de Coca-Cola. », Jean-Luc Godard, Masculin / Féminin, 1966.

44 La Société du Spectacle est un essai de Guy Debord (Paris, Buchet/Chastel, 1967). L'auteur décrit l'avance contemporaine du capitalisme sur la vie de tous les jours, c'est-à-dire dans son emprise sur le monde à travers la marchandise. La première phrase de son livre, la Société du Spectacle, est un détournement de la phrase d'ouverture du Capital de Karl Marx (« La richesse des sociétés dans lesquelles règne le mode de production capitaliste s'annonce comme une “immense accumulation de marchandises”) : « Toute la vie des sociétés dans lesquelles règnent les conditions modernes de production s'annonce comme une immense accumulation de spectacles. »

45 Voir Bensaïd, Daniel. Le Spectacle, stade ultime du fétichisme de la marchandise, Marx, Marcuse, Debord, Lefebvre, Baudrillard, Paris, Éditions Lignes, 2011, 144 p.

46 Rancière, Jacques. Le Spectateur émancipé, p. 38-39.

47 Talon-Hugon, Carole. « L’Efficace de la peinture », op.cit.

48 Ibid, p. 251.

49 Zask, Joëlle. « Pratiques artistiques et conduites démocratiques », op. cit.

50 Ibid. Voir aussi Heinich, Nathalie. Le Triple jeu de l’art contemporain. Sociologie des arts plastiques, Paris, Minuit, 1998, 384 p.

51 Eleanor Heartney et Robert Storr, « Rien n’arrive par l’art - Commentaire sur les rapports art et politique », Art Press, n° spécial L’Histoire continue, 1994, p. 54.

52 Joëlle Zask, « Pratiques artistiques et conduites démocratiques », op. cit.

53 En ce sens, il n’y a peut-être pas de hasard à ce que certaines des œuvres récentes fassent retour à la galerie et abandonnent la forme plastique du déroulement lumineux, renoue avec les questions de l’autre, de la violence, du langage du politique sur un mode beaucoup plus convaincant. Voir Dominique Baqué, Pour un nouvel art politique, op. cit., p. 105.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Éliane ELMALEH, « Artistes américains et pouvoir politique », Mémoire(s), identité(s), marginalité(s) dans le monde occidental contemporain [En ligne], 11 | 2014, mis en ligne le 26 mai 2014, consulté le 23 octobre 2017. URL : http://mimmoc.revues.org/1645 ; DOI : 10.4000/mimmoc.1645

Haut de page

Auteur

Éliane ELMALEH

Université Du Maine, Le Mans. Labo 3 L. AM.Éliane Elmaleh est Professeur des Universités. Elle enseigne la civilisation et l’histoire américaines ainsi que l’histoire de l’art au Département d’Études Anglophones de l'Université du Maine. Ses domaines de recherche sont l’art américain contemporain, les médias, les discours identitaires, politiques et féministes. Elle a dirigé notamment un numéro de la revue LISA sur les stéréotypes afro-américains. Elle a également co-dirigé un ouvrage intitulé Résistances ! qui met en perspective des mouvements sociaux importants dans des contextes nationaux de crise profonde du système économique mondial. Elle a publié un grand nombre d’articles dans des revues universitaires telles que Annales du Monde Anglophone, Revue Française d’Études Américaines, European Journal of American Culture, la revue Lisa ou encore TransatlanticA.

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Mémoire(s), identité(s), marginalité(s) dans le monde occidental contemporain – Cahiers du MIMMOC est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution 4.0 International.

Haut de page