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III. Représentations culturelles de l'exclusion

Pourquoi le « Disque Blanc » des Beatles est-il Blanc ?

Bernard Gensane

Entrées d’index

Aires géographiques :

Grande-Bretagne

Thèmes :

symboles, musique
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Texte intégral

  • 1 McCartney était un grand admirateur du peintre belge. Il possédait plusieurs de ses tableaux et ava (...)

1Dans « Strawberry Fields Forever » (février 1967), John Lennon prévient, dans une perspective postmoderne, que la représentation artistique est impossible car « nothing is real ». Au même moment, Paul McCartney propose, avec « Penny Lane » (février 1967), une des plus troublantes définitions de ce qu’est la représentation artistique : « And though she feels as if she’s in a play / She is anyway ». Que se passe-t-il, en effet, lorsque l’art est sciemment accepté comme un faux-semblant à la fois par les producteurs, les récepteurs, tandis que les acteurs (ou actants) ont une conscience phénoménologique de leur existence ? Il se passe que, comme le proposait Magritte au bas d’un tableau représentant une pipe, « Ceci n’est pas une pipe »1. En d'autres termes, la musique ne représente pas le réel car elle ne dit représenter qu’elle-même, ne renvoyer qu’à elle-même. Quelques mois plus tard, les Beatles allaient remettre en cause l’esthétique conventionnelle de la représentation qu’ils avaient exploitée et poussée jusque dans ses derniers retranchements dans leurs quatre 33 tours précédents : Rubber Soul, Revolver, Sgt Pepper’s Lonely Hearts Club Band et Magical Mystery Tour. Yellow Submarine (1967), le 33 tours qui suivrait celui qui nous intéresse ici, serait d’ailleurs sous-titré « Nothing is real ».

Du brouillage au blanc

2A l’époque où il conçoit The Beatles, le groupe a décidé de contrecarrer toutes les attentes. Si rien n’est réel, seule une représentation négative de l’art, un brouillage total des codes et des écoutes, un décalage permanent peuvent faire sens. Seul le blanc de la couverture peut signifier le réel car il donne à voir ce qui est invisible, tout comme la plupart des chansons du disque donnent à entendre ce qui devrait être inaudible, qu’il s’agisse d’œuvres expérimentales, de chansons à priori totalement surannées ou de compositions qui mélangent les genres de manière très inattendue. Cette couverture blanche — que seuls les aveugles peuvent « voir » car le nom du groupe n’apparaît qu’en blanc mais estampé en relief (chaque exemplaire du disque étant numéroté de la même manière) — prend le contre-pied de l’inattendue couverture de Sgt Pepper où les Beatles se mettaient doublement en abyme (le groupe de 1967 côtoyant les statues de cire de Madame Tussaud de 1964 dans un disque où ils étaient censés incarner l’Orchestre du Club des Cœurs Solitaires du Sergent Poivre) au bord d’une tombe et devant une improbable galerie d’une bonne cinquantaine de portraits en pied comptant Marilyn Monroe, W. C. Fields, Karl Marx ou Edgar Allen Poe. La couverture blanche tranchait également avec celle de Magical Mystery Tour, reprenant, sans grande originalité, les recettes de l’esthétique psychédélique de l’époque.

  • 2 On connaît son œuvre culte de 1956 : « Just What It Is That Makes Today’s Homes So Different, So Ap (...)

3La pochette de The Beatles fut réalisée par Richard Hamilton, que la critique considère comme l’inventeur du Pop Art2. Hamilton suggéra que la pochette fût blanche et proposa ensuite de réaliser un collage de photos des Beatles, puis d’en faire une affiche à insérer à l’intérieur de l’album, avec en prime les paroles des chansons. La vision éclatée du monde dans The Beatles, la fragmentation de nombreuses chansons se retrouvent dans la pochette du double disque. A l’intérieur de la neutralité du blanc uniforme, quatre photos en noir et blanc des Beatles nous sont offertes. En nous regardant fixement, John, Paul, George et Ringo se donnent à nous. Ce don est redoublé par quatre photos en couleur sur papier glacé que l’on peut ranger dans un album personnel. Mais l’affiche de Hamilton nous présente les membres du groupe de manière totalement anarchique, en compagnie de quelques amis (George Martin, Elizabeth Taylor), sans parler du Premier ministre Harold Wilson. Impossible de donner un sens à ce poster, impossible de le hiérarchiser dans la synchronie ou la diachronie.

  • 3 A Poetics of Postmodernism, p. 86. Citée par Christian Gutleben in Un tout petit monde : le roman u (...)

4Avec « The Beatles », plus connu sous le nom de « White Album », nous sommes, à première vue, en présence d’une table rase où le sens, selon la démarche postmoderne, glisse de l’œuvre aux récepteurs dans la mesure où ce sens est déconstruit par les créateurs avant d’être reconstruit par les consommateurs dès lors que, pour reprendre une formulation de Linda Hutcheon, « le champ d’application du sens […] se déplace vers l’acte d’énonciation dans son ensemble3. » Dans cette perspective, The Beatles est un disque à part dans la production du groupe, leurs trois derniers 33 tours ayant été conçus dans une optique très claire d’affirmation d’un sens. Une fois ouvert, l’objet « double album blanc » continue de résister à toute interprétation évidente. L’œuvre offre une succession de styles totalement différents, sa structure est fragmentée, quand ce ne sont pas les chansons elles-mêmes qui présentent ces caractéristiques.

5La multiplicité des sens et des interprétations engendrée par ce recours à la fragmentation, au brouillage, aux miroirs externes et internes (l’œuvre reflète la musique populaire des cinquante années précédentes et se reflète elle-même) procède effectivement du postmodernisme : au lieu de signifier le monde, le disque ne renvoie qu’à l’essence et à l’existence de la pop music, et interroge sa place et son rôle dans la société.

Au temps du post-modernisme

  • 4 Quelques années plus tard, les punks créeront une rhétorique et une esthétique du refus (voir Claud (...)

6Avant de nous demander pourquoi le groupe a produit ce disque-là à ce moment-là, il convient de situer de nouveau la démarche postmoderne dans les années soixante. Le postmodernisme fut une réaction au modernisme, dans le domaine de l’architecture en premier lieu. Furent ensuite concernés les arts graphiques (la pop music est, plus qu’aucune autre musique populaire, une musique qui se voit) et la littérature (ainsi, The Beatles est-il contemporain de La maîtresse du lieutenant français de John Fowles, par exemple). Si l’architecture moderne, avec son béton, ses tubulures et son verre, rejetait la tradition, le postmodernisme affirmait rejeter ce rejet. On verra que de nombreuses chansons de The Beatles s’inscrivent dans cette double négation. La démarche postmoderne retourne vers les styles traditionnels, non dans un élan nostalgique, mais en marquant ses distances, en n’hésitant pas à plagier, à pasticher, à se mirer dans le passé tout en parodiant sa propre démarche narcissique. Le postmodernisme n’interpelle pas les mythes, il re-produit le passé avec ironie, détachement, affection parfois, mais aussi avec un souci calculé de provoquer le choc des moments culturels, des anachronismes. Une structure de verre pourra côtoyer une voûte gothique et des linteaux palladiens. En littérature ou en chanson, le postmodernisme se caractérise par la plurivocité, l’intertextualisation, les sens multiples, la subversion des formes, les méandres, l’erratique, la fragmentation, le non-sens. La subversion des genres implique l’atténuation des barrières entre l’art noble, comme la musique dite « classique » et l’art populaire. Le regard distancié vers le passé n’implique pas la répétition, mais un rétablissement (au sens athlétique du terme) de la mémoire, une anamnèse après analyse, donc un travail en analogie débouchant sur des ana ou métamorphoses. Politiquement parlant, si le postmodernisme peut épouser certaines causes, l’attitude dominante sera celle du désenchantement (et bien des chansons de l’album blanc sont « désenchantées ») par rapport à l’Histoire en ce qu’elle n’offre pas de clés pour la compréhension du présent ou pour la prévision de l’avenir. S’il ne s’agit peut-être pas de la fin des idéologies, on peut observer une pause ou une panne idéologique. Le créateur propose sans finalité. Aucune œuvre ne saurait donner confiance en l’avenir4.

7En outre, la création postmoderne tente de déstabiliser l’art afin d’établir un nouveau discours sur l’art, une nouvelle relation entre l’œuvre et le récipiendaire. La place vacante laissée par l’absence de sens explicite, l’absence de « message », libère un nouvel espace de réflexion sur la nature de l’art. En tant qu’œuvre postmoderne, l’album blanc marque la volonté des créateurs de problématiser le continuum de la musique populaire. L’assemblage de genres et de styles musicaux, parfois à l’intérieur d’une même chanson, induit une réflexion (y compris au sens optique du terme) de l’œuvre sur elle-même et une réfraction — donc une appréciation, un jugement — de tel genre par rapport à la norme de tel autre.

  • 5 « [Un texte est] un espace à dimensions multiples, où se marient et se contestent des écritures var (...)

8On connaît ce postulat de Barthes (exactement contemporain de la sortie de The Beatles) selon lequel une création est un espace multidimensionnel dans lequel diverses écritures ou paroles s’interpénètrent quand elles n’entrent pas en contradiction5. Ainsi le roman réaliste — ou le rock and roll traditionnel pour ne citer que lui — ne sont reconnus qu’à partir du moment où l’horizon d’attente est satisfait. L’œuvre postmoderne refuse ce relatif confort intellectuel quand elle accorde plus d’importance aux trous, aux seuils, aux marges qu’au fond.

Une œuvre kitsch ?

  • 6 Les versions originales de nombreuses chansons sont assez peu différentes des maquettes proposées p (...)
  • 7 Kitsch vient de l’allemand Kitschen signifiant jeter. Kitsch implique l’idée de production artistiq (...)

9Survenant après Sgt Pepper et son prodigieux foisonnement inventif, l’album blanc, avec son refus (à une ou deux exceptions près que nous évoquerons) de recherches et d’innovations6, a été taxé par certains contemporains de kitsch7. Même si John Lennon a pu, après coup, qualifier telle ou telle chanson de « rebut », le terme « kitsch » ne convenait pas. La création kitsch copie avec application des styles convenus, pour ne pas dire usés jusqu’à la corde. Les Beatles parodiaient, mais avec le « distancement » (Barthes) d’une ironie démystificatrice. En feuilletant l’encyclopédie de la musique populaire de manière synchronique et diachronique, le groupe montrait que la pop music ne constitue pas un tout homogène né spontanément. L’univers pop apparaît dans ces plages comme constitué de galaxies fort éloignées les unes des autres, d’ensembles disparates.

10Lorsque les Beatles, Paul McCartney en particulier, exhument du passé, à la surprise générale, des styles, des musiques, des manières de chanter inconnus ou oubliés de la jeunesse de l’époque et qu’il les « reformatent » pour une lecture pop, ils exposent les recettes de leur art. Le groupe prévient les auditeurs qu’ils sont bel et bien en train d’écouter des chansons, et que, comme pour toute création artistique, la mimesis est une illusion. En outre, en se replongeant dans le passé, mais sans jamais lui rendre un hommage aveugle, les Beatles questionnent la portée de leur art et de la pop music en général, au risque de sous-évaluer leur propre importance historique. S’il est possible de se moquer des chansons du passé, ils s'interrogent avec modestie sur le caractère audible de la pop music des années soixante quand une ou deux générations auront passé.

L’album des tensions

  • 8 Le disque a fait depuis l'objet d'une étude très savante dans une collection où l'on retrouve la Mi (...)

11The Beatles fut l’album des tensions personnelles, au moment où les quatre membres se posaient sérieusement la question de la survie de leur groupe. Les chansons furent pourtant, pour la plupart, écrites en Inde, à l’occasion d’une retraite spirituelle auprès du gourou Maharashi Mahesh Yogi, dans une ambiance très « paix et amour ». Ce séjour, commencé sous les meilleurs auspices, mais qui allait se terminer dans la confusion et de sérieuses prises de bec avec le gourou, se situait, dans la vie du groupe, à un moment privilégié : sorti en 1967, le disque Sgt Pepper’s Lonely Hearts Club Band avait fort justement conféré aux Beatles une reconnaissance universelle en matière de création8, et les quatre jeunes gens avaient fondé, avec Apple, une compagnie dont ils attendaient qu’elle leur donne une autonomie totale en matière de création musicale, picturale et cinématographique. Malheureusement, l’expédition indienne aviva des conflits latents humains et artistiques. Les Beatles n’en revinrent pas moins d’Orient avec une masse impressionnante de chansons originales, fortement marquées par la composition à la guitare sèche, puisqu’ils ne disposaient pas de piano en Inde.

  • 9 Voire Bernard Gensane, « Le Thème de l’enfance chez les Beatles », Les Langues Modernes, hiver 1970
  • 10 Il n’est pas exclu qu’ils aient renoncé à ce titre pour la simple raison que le premier album du gr (...)

12Les Beatles avaient imaginé appeler leur double album « A Doll’s House »Une maison de poupée d’Ibsen exprime, entre autres choses, l’antinomie entre le réel et l’imaginaire, la difficulté de communiquer, le poids du passé sur le présent. Le concept de maison de poupée(s) pouvait convenir à un disque fourre-tout ressemblant à une brocante de souvenirs d’enfance9, avec des fantasmes, des jardins secrets, de l’onirisme carrollien10.

Une œuvre du fragment

13Le disque sortit en novembre 1968, à un moment où l’influence du groupe était telle que se ses membres (Lennon et McCartney en particulier) étaient très souvent sollicités pour donner leur avis sur la marche du monde : mouvement de jeunes, guerre du Vietnam, guerre civile irlandaise, mouvement des Noirs américains. A sa manière, le double album allait donner une réponse apolitique, en marge d’un bouillonnement comme le monde occidental n’en avait pas connu au cours du siècle.

14La fragmentation, l’assemblage, le bricolage font que ce disque rompait avec la production précédente des Beatles. Le caractère accumulateur de différents genres tranchait avec la production pop de l’époque, tournée vers l’élaboration de disques concept, thématiques. Fragmentation dans l’ensemble de l’œuvre induisant une écoute active, mais aussi fragmentation constitutive de certaines chansons, soit parce que ces chansons étaient constituées de fragments (« Happiness is a Warm Gun » ou « Everybody’s Got Something to Hide Except for me and my Monkey »), soit parce qu’elles étaient elles-mêmes des fragments (« Wild Honey Pie » or « Why Don’t We Do it in the Road »). La technique picturale du collage utilisée par Hamilton pour son affiche corroborait la démarche des auteurs compositeurs, eux-mêmes inspirés par le surréalisme ou les romans expérimentaux du style Finegans Wake. Ce double 33 tours ne contient aucun thème fédérateur. Ainsi, la chanson la plus noire, « Happiness Is a Warm Gun » de John Lennon précède-t-elle une pochade légère et farfelue adressée par Paul McCartney à sa chienne, « Martha, my Dear ». La chanson très optimiste « Blackbird » qui, au premier degré, chante la nature et les petits oiseaux, précède « Piggies », caricature sans ambages de l’homo occidentalis. Le fragment absurde et libidineux « Why Don’t We Do it in the Road » est suivi de deux chansons très émouvantes et autobiographiques ou Lennon et McCartney évoquent successivement leur relation douloureuse à leur mère défunte (« I Will » et « Julia »). Le blues suicidaire et « dylanien » de Lennon, « Yer Blues », précède la chanson bucolique et à l’eau de rose « Mother Nature’s Son » de McCartney. L’exceptionnellement violent « Helter Skelter » précède une valse lente et susurrée, « Long, Long, Long ». « Revolution 9 », en tant que musique concrète, ne trouve pas sa place dans l’ensemble, pas plus que la dernière chanson, « Good Night », une berceuse orchestrée avec dix-huit instruments à cordes, inspirée de « True Love » de Cole Porter, qu’on se serait davantage attendu à trouver sur un disque de Bing Crosby.

La déception du sens

  • 11 R. Barthes, Essais critiques IV, op. cit., p. 63.
  • 12 En novembre 1966, McCartney eut un accident de vélo moteur en compagnie de son ami Tara Browne (qui (...)

15On peut de nouveau revenir à la déception du ou des sens attendus11, parce que la main des auteurs a écrit plus vite que leur tête à une époque où ils doutaient d’eux-mêmes en tant qu’individus, en tant que groupe, en tant qu’icône pour la jeunesse. La chanson « Glass Onion » use, dans ce contexte postmoderne, de l’écriture rapide, déjà présente dans « I Am The Walrus » et qu’on retrouvera dans « Come Together ». Sans le savoir, Lennon, avec ce titre abscons, renvoyait aux célèbres peaux d’oignon de Barthes, aux strates de sens qui empêchent l’auditeur d’atteindre le noyau dur du texte, sûrement parce qu’il n’y en a pas. Ici, Lennon marquait qu’il était las d’être un des Beatles, la phrase « The Walrus was Paul12 » indiquant qu’il reconnaissait à son complice le mérite d’avoir maintenu la cohésion du groupe de 1967 à 1968.

  • 13 McMillan possédait pour partie la grand maison d’édition portant son nom.
  • 14 Le jeu sur la langue fait penser au “ Jabberwocky ” de Lewis Carroll. (President De Gaulle and Dr A (...)
  • 15 Au premier abord, le « dove-tail joint » est un assemblage de bois en menuiserie, le joint en queue (...)

16Depuis son adolescence, Lennon aimait les jeux de mots (une de ses émissions préférées était le Goon Show avec Peter Sellers, qu’il admirait au plus haut point), les euphémismes burlesques qui rendaient la tâche difficile aux intellectuels souhaitant analyser ses textes avec leurs propres armes. Ainsi, dans son livre In His Own Write, publié en 1964, il appelait l’ancien Premier ministre Harold McMillan « Harrassed McMillion », déformant un nom propre pour lui faire dire ce qui n’était que suggéré (la maladie et la fortune du personnage13), avant de s’intéresser de la même manière à « Prevalent ze Gaute unt Docker Adenoid »14. Le discours de « Glass Onion » fait appel à l’intuitif, à l’incongru et à la connotation. Il n’y a dans cette chanson aucune relation logique de cause à effet, mais un déterminisme erratique induit par ce qui ressemble à de l’écriture automatique. Il revenait donc aux auditeurs d’essayer de donner un sens global à la vingtaine de vers de la chanson. Les paroles étaient également fortement autoréférentielles. Lennon y citait cinq anciennes chansons des Beatles : « Strawberry Fields For Ever », « I’m the Walrus », « Lady Madonna », « The Fool on the Hill », « Fixing a Hole ». Enfin parce qu’il souhaitait tourner en dérision ceux qui voulaient absolument que les textes des Beatles aient un sens, charrient des messages, Lennon écrivit des phrases courtes mais denses et dont le sens était sibyllin : « trying to make a dove-tail joint », « standing on the cast iron shore15 » .

  • 16 L’hypothèse d’un suicide a également été évoquée.
  • 17 Raleigh fut exécuté en 1618 pour une conspiration — peu avérée — contre le roi.

17« I’m So Tired » possède elle aussi plusieurs couches de sens. A priori, un amoureux transi s’en prend à la femme dont la pensée l’obsède la nuit (« my mind is set on you ») car il ne peut trouver la tranquillité de l’esprit. Mais cette « peace of mind » pour laquelle Lennon donnerait tout, la profonde lassitude (« I don’t know what to do »), le désordre de l’esprit (« I can’t stop my brain » […] « I’m going insane ») renvoient aux problèmes spirituels et aux désillusions que le chanteur a connus, à ce moment-là, dans le sillage du gourou indien. Lennon laisse entendre avec « I’m So Tired » à quel point son esprit est détraqué (« My mind is on the blink ») à une époque où il est en train de divorcer de sa première femme, et où le groupe a perdu son impresario Brian Epstein, mort d’une surdose médicamenteuse16. Les quatre derniers vers de la chanson sont totalement inattendus. Lennon s’en prend à Sir Walter Raleigh (« such a stupid git17 »), l’introducteur du tabac en Angleterre, qu’il rend responsable de sa propre accoutumance. La chanson se termine ainsi de manière grotesque, sur un fragment de sornettes qui réduit à néant ce que la chanson pouvait avoir d’authentique.

18« Sexy Sadie » était à l’origine un violent brûlot contre le gourou Maharashi dont Lennon avait fini par penser qu’il était un escroc. Au départ les paroles devaient être :

 « Maharashi, what have you done
You made a fool of everyone
[…] 
You little twat
Who the fuck you think you are »

19Elles devinrent :

« Sexy Sadie, what have you done
You made a fool of everyone
However big you think you are »

20Comme, par ailleurs, l’expression « Sexy Sadie » désignait dans les années soixante une prostituée travestie, le brouillage du sens finissait par nuire à la portée d’une chanson à peine verdelette.

Des emprunts

21Les deux auteurs-compositeurs phares du groupe (Lennon et McCartney) n’hésitèrent pas à se copier l’un l’autre afin de se rendre des hommages mutuels ou de se lancer des piques mouchetées. Dans plusieurs chansons d’amour, John chante avec une voix proche de celle de Paul (« Dear Prudence », « Julia », « Cry Baby Cry »), tandis que Paul se fait presque passer pour John dans « Why Don’t We Do it in the Road », « Helter Skelter ».

  • 18 Dans la biographie de Barry Miles publiée en 1997, Paul McCartney. Many Years from Now (Londres, Se (...)

22Cela dit, en matière de création, d’adaptation ou d’hommage, le disque se caractérise principalement par les multiples emprunts fait à des genres ou à des styles antérieurs à eux-mêmes. Ce qui, paradoxalement, fut, pour eux, une manière d’innover. Alors que les précédents 33 tours avaient donné une impression de jamais entendu, The Beatles fit dans le familier décalé. Certaines phrases mélodiques de « Blackbird » sont influencées par Bach18. « Mother Nature’s Son » est proche de la folksong américaine de la fin des années cinquante. « Don’t Pass Me By », première réelle composition de Ringo Starr, puise dans le Country and Western, mais fait également appel au non sens qu’affectionne Lennon :

  • 19 Ces deux vers alimentaient la rumeur de la «mort»de Paul McCartney.

« You were in a car crash
And you lost your hair
19
You said that you would be late
About an hour or two
I said that’s alright I’m waiting here
Just waiting to hear from you »

23L’idée de la chanson « Ob-La-Di, Ob-La-Da » fut inspirée à Paul par le nom d’un groupe nigérian The Obladi-Oblada Band. Cette onomatopée est une expression yoruba qui signifie que la vie continue (d’où le « Life goes on » qui glose le titre). McCartney en a fait une chanson entraînante pour enfants sur un rythme de calypso, et il n’a pas hésité à laisser dans les paroles une erreur grossière sur l’identité sexuelle d’un des deux protagonistes de la chanson, obscurcissant volontairement le sens :

  • 20 Le dernier 45 tours enregistré par les Beatles comporte une chanson (« Get Back », avril 1969), qui (...)

« Molly stays at home and does her pretty face
And in the evening she still sings it with the band
[…]
Desmond [au lieu de Molly] stays at home and does his pretty face
And in the evening she’s [sic] a singer with the band20 »

24 « The Continuing Story of Bungalow Bill » est un mélange de Tartarin (que les Beatles ne connaissaient sûrement pas) et de Buffalo Bill, avec peut-être une touche de Jim la Jungle, célèbre héros de bandes dessinées des années cinquante. Dans le deuxième couplet, Bungalow est sauvé par un certain Captain Marvel, autre héros des bandes dessinées États-uniennes. Le refrain ne pouvait pas ne pas être repris dans les écoles primaires : « Hey, Bungalow Bill/ What did you kill/ Bungalow Bill ? »

25 « Rocky Racoon » plagie les chansons de cow-boy du début du siècle. Le producteur George Martin pousse le souci de vraisemblance jusqu’à jouer sur un piano de bastringue :

« Now somewhere in the black mountain hills of Dakota / There lived a young boy named Rocky Racoon ».

26 « Cry Baby Cry » est une berceuse qui plonge l’auditeur dans l’univers d’Alice à travers son miroir :

  • 21 Cette chanson est fortement inspirée par une comptine pour enfants, « Sing a Song of Six Pence » : (...)

« The Duchess of Kircaldy always smiling
And arriving late for tea
The duke was having problems
At the local bird and bee
21
Cry baby cry
Make your mother sigh
She’s old enough to know better
So cry baby cry »

27Faisant référence à la période d’avant-guerre, « Honey Pie » inclut de vraies fausses rayures de 78 tours et plonge l’auditeur dans le monde de Fred Astaire :

« Honey Pie my position is tragic
Come and show me the magic
Of your Hollywood song
You became a legend of the silver screen
And now the thought of meeting you
Makes me weak in the knee »

28Dans « Piggies », Harrison fait un bond de deux cents ans dans le passé en s’adjoignant un clavecin, des violons, violoncelles et altos. Il leur fait jouer de manière pseudo baroque, un arrangement totalement décalé par rapport aux paroles peu ragoûtantes de la chanson :

« Have you seen the little piggies
Crawling in the dirt
And for all the little piggies
Life is getting worse
Always having dirt to play around in »

  • 22 Les « pigs » méritent « a damn good whacking ». Outre Sharon Tate, son ami Leno LaBianca fut sauvag (...)

29Le meurtrier Charles Manson se persuada que « Piggies » l’autorisait à tuer des « pigs », des bourgeois22.

  • 23 Enregistrée les 22 et 23 août 1968, au moment de l’entrée des chars russes dans Prague, la chanson (...)

30« Back in the U.S.S.R. » s’intitulait à l’origine « I’m Backing the UK » en référence à une campagne de publicité de 1967 intitulée « I’m backing Britain », lancée par le patronat et le gouvernement pour pallier l’important déficit commercial du pays. Les paroles sont, au premier abord, philosoviétiques23 et moquent la tendance pan-États-unienne de nombreuses chansons de langue anglaise du début des années soixante :

« Been away so long I hardly knew the place
Gee it’s good to be back home
Leave it till tomorrow to unpack my case
Honey disconnect the phone
I’m back in the U.S.S.R.
You don’t know how lucky you are boy
Back in the U.S. Back in the U.S. Back in the U.S.S.R.
Well the Ukraine girls really knock me out
They leave the west behind
And Moscow girls make me sing and shout
That Georgia’s always on my mind »

31Dans le même temps, « Back in the U.S.S.R. » ne cachait pas être inspirée et démarquée de « Back In the USA » de Chuck Berry (1959), chanson écrite à la gloire du pays en tant que berceau du rock :

« New York Los Angeles
How I yearn for you
[…]
Just to be at my home
Back in Old Saint-Louis »

32Alors que Berry mentionnait un maximum de villes américaines (espérant, pour de simples raisons commerciales, que son disque se vendrait dans ces endroits cités), McCartney, dans « Back in the U.S.S.R. », glorifiait les jeunes filles d’Ukraine, de Moscou et de Géorgie. Il reprenait l’expression « Georgia on my mind », allusion à un classique du blues de Hoagy Carmichael, rendu célèbre par Ray Charles. Les Beatles se moquent donc gentiment — ils sont conscients, globalement, de leur dette envers Chuck Berry — de grands succès des années cinquante en se les réappropriant. « Back in the U.S.S.R. » reprend le schéma narratif et structurel de « Back In the USA » et parvient à installer un comique de narration, sans pour autant ridiculiser l’œuvre source, ce qui est, théoriquement, l’essence même de la parodie. La chanson atteint le point d’équilibre entre la ressemblance nécessaire et l’écart, la distorsion. Le coup n’est réussi que parce que les Beatles sont d’authentiques créateurs. En bon postmoderne, McCartney part du principe qu’on ne peut évaluer ce discours qu’en utilisant la grammaire de son discours. Afin de déranger la grammaire rock de l’intérieur, il utilise le calque (« I’m back in the U.S.S.R. »), des jeux de langue référentiels (« Moscow girls make me sing and shout/ that Georgia’s always on my mind »), un matériau fictif tout en duplicité, autrement dit métafictionnel, universel de par la dérision de l’autorité narrative (« Let me hear your balalaikas ringing out/ Come and keep your comrade warm »), enfin des jeux de mots (« Back in the US, back in the US, back in the U.S.S.R. »). Pour garantir son autocritique en tant qu’interprète, il singe la chanson source sans la subvertir, en singeant sa propre manière de chanteur de rock and roll et en utilisant des voix de fausset directement reprises de celles des Beach Boys, un groupe californien très innovant à partir de 1966, mais fortement maniériste quelques années plus tôt. « Back in The USSR » atteste le paradoxe d’une existence inexistante du groupe. C’est la chanson dont l’interprétation, à l’oreille, semble la plus cohésive. Or les Beatles ne jouent qu’à trois, le batteur Ringo Starr étant absent. McCartney s’est installé à la batterie avant d’enregistrer des partitions de piano et de guitare. Lennon joue des percussions et de la guitare basse, l’instrument de McCartney. Harrison joue de la guitare (son instrument) et des percussions.

Le cas de « Happiness is a Warm Gun »

  • 24 « Happiness is a warm gun in your hand ». Réaction de Lennon à cette publicité : « I thought, what (...)

33Cette chanson est à ce point complexe, sa structure musicale tellement irrégulière qu’elle nécessita quatre-vingt-quinze prises. Elle commence comme une folk song en mineur (« She’s not a girl who misses much […] »), se poursuit sur le mode d’un blues éthéré (« I need a fix ’cause I’m going down »), puisse passe à un rythme de rock lent (« Mother Superior jump the gun »), avant de s’achever en majeur, John chantant « Happiness is a warm gun », accompagné par ses deux camarades qui, tels les Platters dans les années cinquante, le soutiennent avec des « Bang bang, shoot, shoot ». Le style Platters s’accommode de paroles surréalistes (« She’s well acquainted with the touch of the velvet hand like a lizard on a window pane » et d’une prise de position très nette sur la prolifération des armes à feu aux États-Unis (« Happiness is a warm gun »). Lennon a trouvé le titre de sa chanson dans une affiche publicitaire pour la America’s National Rifle Association24. A contrario, une phrase telle « A soap impression of his wife which he ate and donated to the National Trust » est du pur esprit Goon Show. Lennon détourna le slogan publicitaire en lui faisant faire un petit détour par la drogue et le sexe. Les initiés savaient que le « gun » en question était une seringue. La phrase « I need a fix ’cause I'm going down, down to the bits that I left uptown » était tellement explicite que la chanson fut interdite sur toutes les ondes. Accessoirement, le « gun » figurait l'attribut viril, en érection (« warm ») du chanteur. D'où le vers « Mother Superior jump the gun ». Mother Superior était le surnom que John donnait affectueusement à sa compagne Yoko Ono. Mais il pouvait aussi s'entendre — Lennon était décidément très en verve — comme le sexe de la femme : « Happiness is a warm gun/cunt ». Une chanson aux paroles aussi ambiguës, aux images aussi décalées méritait bien cinq changements de clé en 2 minutes 43. En si peu de temps, le chanteur alternait déprime, ironie, désespoir, angoisse et espoir. En alliant certains maniérismes du rock innocent des années cinquante à une critique féroce de la violence de la société américaine, Lennon se moquait de la légèreté de la musique populaire de la décennie précédente et jetait un regard ironique sur les chansons à message de la deuxième moitié des années soixante. Mais on peut se demander si la forme ne l’emportait pas sur le fond, si le message ultime de la chanson n’était pas que la fragmentation est inhérente au monde, donc aux discours, en d’autres termes qu’une vision cohérente, englobante de la société est utopique.

Le refus de l’engagement

  • 25 Selon Sam Kene, Fire in the Belly. New York, Bantam, 1991, p. 110.

34Aucune de ces chansons n’avait pour but de proposer une vision globalisante du monde, de critiquer ou d’adhérer. Il s’agissait plutôt de proposer un regard détaché sur le monde, où l’engagement et la sympathie laissent la place à l’ironie et la distance. Les auteurs s’en tenaient à la surface des choses, à une nostalgie amusée25. La chanson « Revolution 1 » est très caractéristique de cette attitude et de ce positionnement :

« But when you talk about destruction
Don’t you know that you can count me out
[…] 
You say you’ll change the constitution
Well you know
We all want to change your head
[…] But if you go carrying pictures of Chairman Mao
You ain’t gonna make with any one anyhow »

35L’enregistrement de cette chanson se déroula du 30 mai au 21 juin 1968. Vraisemblablement influencé par sa nouvelle compagne Yoko Ono, Lennon propose dans cette chanson très attendue (qu’avaient les Beatles à dire sur l’agitation sociopolitique des années soixante ?) une philosophie comportementale et individualiste. La chanson est une réponse dionysiaque provisoire — car Lennon et Ono changeront par la suite d’avis — à l’action gauchiste (en particulier maoïste) dans le mouvement étudiant dans les pays occidentaux. Lennon est en symbiose avec le « Why Don’t We Do it in the Road » de McCartney, le « it » renvoyant à l’amour et à la « fumette », et non aux combats de rue de « Street Fighting Man » des Rolling Stones. Bien sûr, le contexte référentiel immédiat de la chanson se trouve dans les « événements » de mai 68 à Paris et à Londres. « Revolution 1 » fut enregistrée au moment où le pouvoir politique vacillait en France, alors que le Général De Gaulle se voyait contraint de dissoudre l’Assemblée Nationale. La vague estudiantine n’avait cessé de déferler depuis février, en fait depuis l’offensive du Têt au Vietnam. L’appel sous les drapeaux des fils de la bourgeoisie blanche américaine allait occasionner d’imposantes manifestations à Washington, à Paris et à Londres dans le quartier cossu de Grovesnor Square où se trouvait l’ambassade des États-Unis. L’assassinat de Martin Luther King, à la même époque, radicalisa davantage le mouvement. Le jour même où les Beatles enregistraient « Revolution 1 », des étudiants du Hornsey College of Art proclamaient un « état d’anarchie » pour soutenir les étudiants de la Sorbonne et de la London School of Economics.

36En juillet, le groupe enregistra une seconde mouture de la chanson qui serait commercialisée au mois d’août (sous le titre de « Revolution »), comme la face B de « Hey Jude ». Entre temps, le mouvement protestataire avait subi une répression particulièrement violente de la part du maire de Chicago Richard Daley lors de la convention du Parti Démocrate. Tout en proposant de la chanson une interprétation plus violente, avec des accords de guitare saturés, Lennon ne dépassait pas, au contraire, les hésitations et les limites de son engagement politique, se contentant de modifier le vers capital, « Don’t you know that you can count me out » en « Don’t you know that you can count me out … in ». Ceci fut vécu comme une véritable trahison dans les milieux d’extrême gauche. Les trois autres membres du groupe, qui avaient toujours voulu se maintenir à l’écart des débats les plus sensibles ne furent pas rassurés par la proclamation « Peace and Love » de Lennon annonçant à ses admirateurs qu’il n’irait sur des barricades qu’avec des fleurs, peu de temps avant d’adopter les signes distinctifs du gauchisme américain : le béret noir du Black Power et un portrait de Mao Tse Toung à la boutonnière.

  • 26 Red Mole, 8 mars 1971.

37Lennon et Yoko Ono créèrent « Revolution 9 », une troisième version de la chanson, totalement expérimentale cette fois-ci, et sans l’assentiment des autres membres du groupe et du directeur artistique. Il s’agissait d’un montage totalement aléatoire et dont le sens ne se laissait pas deviner facilement, réalisé dans l’optique de la musique concrète de Varese ou de Stockhausen. Lennon pensait que pour composer dans le futur il ne serait plus nécessaire de connaître la musique. Cette chanson se voulait un reflet, à l’état brut, du fragmentaire, du discontinu de la vie moderne. En 1971, dans un entretien avec le leader trotskiste anglais Tarik Ali, Lennon donnerait une interprétation politiquement désenchantée de son œuvre : « I thought I was painting in sound a picture of revolution — but I made a mistake. The mistake was that it was anti-revolution26. » Le musicien était alors dans une phase maoïste qu’il renierait peu de temps après. Disons qu’au moment où ils concevaient « Revolution 9 », Lennon et Ono critiquaient le capitalisme dans ses manifestations les plus dures (guerre du Vietnam, Convention de Chicago du mois d’août 1968), mais également la réaction gauchiste — à leurs yeux négative — du mouvement de mai en France, en Allemagne ou en Italie. En matière d’introduction à la chanson, les Beatles insérèrent un fragment fredonné de McCartney : « Can you take me back ? », une supplique pour un retour, une révolution vers le confort sécurisant de l’enfance, et on note que « Revolution 9 » est suivie par « Good Night », la dernière plage du disque, une berceuse écrite par Lennon et chantée par Ringo Starr accompagné d’une vingtaine d’instruments à cordes. Une fois encore, le brouillage était ravageur.

  • 27 En 1968, les Beatles battaient le record de durée d’une chanson pour 45 tours avec « Hey Jude » (7 (...)

38On remarquera pour conclure que les Beatles, dans le double album blanc, ont, à plusieurs reprises remis en cause la manière traditionnelle dont les chansons se terminent. Ainsi, « Helter Skelter » donne l’impression de se terminer à deux reprises, par une disparition graduelle du son, mais ne s’achève réellement qu’à la troisième tentative sur un cri du batteur Ringo Starr, épuisé par cette séance d’enregistrement : « J’ai des ampoules aux doigts ». A une époque où les chansons — pour des raisons de passages en radio, donc commerciales — dépassaient rarement trois minutes, les Beatles montraient par l’exemple que terminer une chanson était un exercice de style conventionnel et contraint27. Le double album est donc une œuvre sans fin, où l’instabilité ne disparaît jamais. Il nous fait penser à un big-bang à l’envers dans la mesure où les créateurs se refusent à accepter la fin d’un monde dont on ne parlerait plus. The Beatles implique donc fortement l’auditeur, contraint à réorganiser l’œuvre sans fin, soit en se tournant vers des modèles passés, soit en imaginant des formes nouvelles. Le disque est contemporain d’objets littéraires non identifiés, comme le roman de B.S. Johnson The Unfortunates (1969), ouvrage livré sans reliure, sans pagination, où l'auteur a décidé qu'il pouvait se passer de progression narrative comme modus vivendi et de clôture comme objectif. Estimant que la forme romanesque du XIXème siècle était « épuisée », B.S. Johnson postulait que les créateurs devaient accepter le chaos et le changement pour en tirer profit. En déconstruisant la pop music, les Beatles ont créé un album qui ne signifiait à proprement parler rien, mais qui obligeait les fans à donner leur sens à l’œuvre, à replacer la pop music dans l’histoire de la musique et à réfléchir sur la fonction de la culture populaire.

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Notes

1 McCartney était un grand admirateur du peintre belge. Il possédait plusieurs de ses tableaux et avait fait dessiner le logo de la firme des Beatles Apple en plagiant une pomme célèbre de Magritte.

2 On connaît son œuvre culte de 1956 : « Just What It Is That Makes Today’s Homes So Different, So Appealing ? »

3 A Poetics of Postmodernism, p. 86. Citée par Christian Gutleben in Un tout petit monde : le roman universitaire anglais - 1954-1994, Strasbourg, P.U. de Strasbourg, 1996, p. 114.

4 Quelques années plus tard, les punks créeront une rhétorique et une esthétique du refus (voir Claude Chastagner, La loi du rock, Castelnau-le-Lez, Climats, 1998, p. 78).

5 « [Un texte est] un espace à dimensions multiples, où se marient et se contestent des écritures variées, dont aucune n’est originelle. […] L’écrivain ne peut qu’imiter un geste toujours antérieur, jamais originel ; son seul pouvoir est de mêler les écritures, de les contrarier les unes par les autres. « La mort de l’auteur », Essais critiques IV : le bruissement de la langue, Paris, Le Seuil, 1984, p. 65.

6 Les versions originales de nombreuses chansons sont assez peu différentes des maquettes proposées par l’Anthology III des Beatles.

7 Kitsch vient de l’allemand Kitschen signifiant jeter. Kitsch implique l’idée de production artistique sans grande valeur, jetée au public pour sa consommation.

8 Le disque a fait depuis l'objet d'une étude très savante dans une collection où l'on retrouve la Missa Solemnis de Beethoven ou Oedipus Rex de Stravinski : Alan F. Moore, The Beatles Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, Londres, Cambridge U.P., 1997.

9 Voire Bernard Gensane, « Le Thème de l’enfance chez les Beatles », Les Langues Modernes, hiver 1970.

10 Il n’est pas exclu qu’ils aient renoncé à ce titre pour la simple raison que le premier album du groupe Family sorti en août 68 s’intitulait Music in a Doll’s House.

11 R. Barthes, Essais critiques IV, op. cit., p. 63.

12 En novembre 1966, McCartney eut un accident de vélo moteur en compagnie de son ami Tara Browne (qui devait mourir quelque temps plus tard dans un accident de voiture et à qui Lennon fait référence dans « A Day In the Life » : « He blew his mind out in a car »). Paul eut une légère blessure à la lèvre qu’il masqua par le port d’une moustache. Le bruit courut qu’il avait été décapité. Pendant plusieurs années, la rumeur de sa mort perdura, rumeur alimentée par dérision par le groupe dans plusieurs de ses chansons et sur plusieurs pochettes de disques.

13 McMillan possédait pour partie la grand maison d’édition portant son nom.

14 Le jeu sur la langue fait penser au “ Jabberwocky ” de Lewis Carroll. (President De Gaulle and Dr Adenauer).

15 Au premier abord, le « dove-tail joint » est un assemblage de bois en menuiserie, le joint en queue d’aronde (ou d’hirondelle), mais l’expression fait penser à la marijuana. La « plage de fer forgé » renvoie vraisemblablement à la plage sinistre de Garston, dans l’estuaire de la Mersey près des docks de Liverpool, où des collecteurs déversaient à l’époque des eaux usagées et des détritus de toutes sortes.

16 L’hypothèse d’un suicide a également été évoquée.

17 Raleigh fut exécuté en 1618 pour une conspiration — peu avérée — contre le roi.

18 Dans la biographie de Barry Miles publiée en 1997, Paul McCartney. Many Years from Now (Londres, Secker and Warburg), le chanteur donne — rétrospectivement — une interprétation politique à sa création : « I had in mind a black woman rather than a bird. They were the days of the civil-rights movement, which all of us cared passionately about, so this was really a song from me to a black woman. […] This is one of my themes : take a sad song and make it better. » (485-486). (« Je pensais plutôt à une femme noire. [En argot de l’époque « bird » – tout comme « chick »- signifie « femme »] C’étaient à l’époque du mouvement pour les droits civiques qui nous préoccupaient tous passionnément. En fait, c’est une chanson que j’ai écrite pour une femme noire […] C’est l’un de mes thèmes favoris ; prenez une chanson triste et rendez-la plus optimiste. »)

19 Ces deux vers alimentaient la rumeur de la «mort»de Paul McCartney.

20 Le dernier 45 tours enregistré par les Beatles comporte une chanson (« Get Back », avril 1969), qui devait, à l’origine, traiter de l’immigration sur le mode de la dérision : « Don’t dig no Pakistani taking all the people’s jobs/Get back to where you once belonged. » Mais le climat ne se prêtait pas à la satire au second degré. Un an auparavant, le leader d’extrême-droite Enoch Powell avait prononcé son célèbre discours de Birmingham, prévoyant des « fleuves de sang » à l’occasion de l’arrivée sur le sol britannique de dix mille Indiens et Pakistanais. Le parti néo-fasciste National Front avait, quant à lui, organisé des ratonnades à Bradford et Luton. McCartney fit du protagoniste de sa chanson un transsexuel : « Sweet Loretta Martin thought she was a woman/But she was another man. »

21 Cette chanson est fortement inspirée par une comptine pour enfants, « Sing a Song of Six Pence » : « The king was in his counting-house/ Counting out his money/ The queen was in the parlour/ Eating bread and honey ».

22 Les « pigs » méritent « a damn good whacking ». Outre Sharon Tate, son ami Leno LaBianca fut sauvagement assassiné. Il fut découvert une fourchette plantée dans le ventre. Ce qui avait peut-être été inspiré par les derniers vers de la chanson : « You can see them out for dinner/ With their piggy wives/ Clutching forks and knives to eat their bacon. » (« Vous les voyez sortir dîner/avec leurs femmes truies/tenant fermement leur fourchette et leurs couteau pour manger leur lard en tranches. »)

23 Enregistrée les 22 et 23 août 1968, au moment de l’entrée des chars russes dans Prague, la chanson fut vigoureusement dénoncée par la John Birch Society, organisation d’extrême droite et raciste états-unienne.

24 « Happiness is a warm gun in your hand ». Réaction de Lennon à cette publicité : « I thought, what a fantastic, insane thing to say. A warm gun means you’ve just shot something. » (« J’ai pensé, quelle folie incroyable de dire une chose pareille. Une arme à feu encore chaude veut dire que vous venez de tirer sur quelque chose. »)

25 Selon Sam Kene, Fire in the Belly. New York, Bantam, 1991, p. 110.

26 Red Mole, 8 mars 1971.

27 En 1968, les Beatles battaient le record de durée d’une chanson pour 45 tours avec « Hey Jude » (7 mn 7 secondes).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Bernard Gensane, « Pourquoi le « Disque Blanc » des Beatles est-il Blanc ? », Les Cahiers du MIMMOC [En ligne], 1 | 2006, mis en ligne le 15 février 2006, consulté le 24 juin 2017. URL : http://mimmoc.revues.org/196 ; DOI : 10.4000/mimmoc.196

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Auteur

Bernard Gensane

Professeur à l'Université de Poitiers, Bernard Gensane est directeur du MIMMOC. Il a consacré sa thèse de doctorat à George Orwell. Il est l'auteur de plusieurs ouvrages dont L'autre Angleterre (Paris, Bordas, 1971) et Censure et libertés au Royaume-Uni (Paris, Ellipses, 2001), ainsi que d'une soixantaine d'articles sur la civilisation et la littérature anglaises contemporaines. Il a également écrit sur Achebe, Defoe, Flaubert, Shakespeare et la chanson française.

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