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Du « mur dans les œuvres » au « mur dans les têtes »

Le traitement esthétique de la frontière interallemande chez les poètes de RDA Wolf Biermann et Sascha Anderson
Sibylle Goepper

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RDA

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après 1945
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Texte intégral

  • 1 « Niemand hat die Absicht, eine Mauer zu errichten ». Cf. Walter ULBRICHT, in Neues Deutschland, 16 (...)
  • 2 Pour sa part, l’Ouest le qualifie dès l’origine de « Mur de la honte » (« Mauer der Schande »). Cf. (...)
  • 3 Hermann Weber fait l’analyse suivante : « Wie von den Parteien in Bonn der Bundesrepublik, so wurde (...)
  • 4 Voir la description que fait Ulrich Mählert de cette période particulièrement instable. Cf. U. MÄHL (...)
  • 5 Ce document, émanant du gouvernement de Moscou et communément appelé « note de Staline » (« Stalin- (...)
  • 6 Rolf Steininger indique que la sincérité des intentions de Staline a fait débat parmi les historien (...)

1Construit dans la nuit du 12 au 13 août 1961, le mur de Berlin matérialisera durant près de trente ans la confrontation entre bloc de l’Ouest et de l’Est, entre idéologie capitaliste et communiste, opposition qui divise non seulement l’Allemagne, mais également le monde entier à l’issue de la Seconde Guerre mondiale. Apparu alors même que quelques semaines auparavant Walter Ulbricht, premier secrétaire du Comité central du Parti communiste de RDA, déclarait solennellement : « Nul n’a l’intention d’ériger un Mur1 », le « rempart antifasciste » (antifaschistischer Schutzwall2) indique que l’État est-allemand a renoncé à l’un des objectifs fondamentaux affichés par les Républiques fondées en 1949, à savoir le retour à l’unité nationale3. Pour la RDA, ce renoncement obéit à un impératif à la fois humain et économique : depuis sa fondation, la République démocratique perd en effet tous les ans un nombre d’habitants – et par conséquent de travailleurs – tel, qu’au début des années 1960, il lui est presque devenu indispensable de verrouiller ses frontières si elle ne veut pas se retrouver totalement exsangue4. Se couper de son voisin de l’Ouest est le moyen mis en œuvre afin de se protéger efficacement de la propagande impérialiste et d’avoir une véritable chance de se développer. L’abandon de l’objectif d’unité nationale n’est au demeurant pas uniquement le fait de la RDA et de son grand-frère soviétique : le 10 mars 1952, Josef Staline fait dans une « note »5 adressée à la RFA et à ses alliés occidentaux des propositions concrètes en faveur de l’unité allemande. Considérées comme le fruit d’une manœuvre, elles sont jugées inacceptables et rejetées par le gouvernement du chancelier Konrad Adenauer, moins intéressé à réaliser l’unité du pays qu’à s’intégrer toujours davantage dans le camp européen et américain6.

2On le constate, la chute du mur de Berlin, le 9 novembre 1989, ne concerne pas uniquement l’Allemagne, elle marque au plan international la fin du conflit Est/Ouest et de la Guerre froide qui sévit à intervalles réguliers jusque dans les années 1980. Or, si l’on a pu espérer un temps que la planète soit désormais un espace de libre circulation, force est de constater que le « paradigme du Mur » a trouvé de nouvelles actualisations : d’autres enceintes sont apparues un peu partout dans le monde, qu’il s’agisse de tenir à l’écart les uns des autres les peuples d’un même territoire ou les populations pauvres des plus riches dans certains quartiers sécurisés ; il existe toujours une frontière entre l’Europe de l’Ouest et de l’Est, sans parler des multiples barrières entre le Nord et le Sud.

  • 7 Pierre BOURDIEU, Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, éditions Gallimard, (...)

3Avec le mur de Berlin, un obstacle physique a certes disparu, mais il a cédé la place à de multiples frontières symboliques qui, tout en étant moins tangibles, n’en séparent pas moins les individus de manière réelle. C’est l’une d’entre elles que nous souhaitons étudier ici en nous penchant sur l’origine des clivages qui perdurent au sein du champ intellectuel et littéraire allemand dans le contexte de l’après-réunification et ce, jusqu’à nos jours. Nous utilisons pour ce faire les concepts développés par Pierre Bourdieu dans l’ouvrage Les règles de l’art7 qui retrace l’émergence du champ littéraire français autonome dans la deuxième moitié du XIXe siècle. Le sociologue s’y appuie sur des travaux antérieurs, consacrés aux processus de différenciation entre champs professionnels au sein de l’espace social, pour se concentrer sur l’autonomisation du champ littéraire face au champ du pouvoir. Dans ce cadre, l’un des instruments privilégié par l’analyse est l’opposition entre auteurs « autonomes », autrement dit soumettant leur production à la logique spécifique du champ littéraire, et « hétéronomes », c’est-à-dire subissant l’influence d’une logique extérieure, émanant notamment de la sphère politique et/ou économique :

  • 8 Ibid., p. 357.

4L’hétéronomie advient en effet par la demande qui peut prendre la forme de la commande personnalisée formulée par un « patron », mécène ou client, ou de l’attente et de la sanction anonymes d’un marché. Il s’ensuit qu’il n’est rien qui divise plus clairement les producteurs culturels que la relation qu’ils entretiennent avec le succès commercial ou mondain […] : reconnu et accepté, voire expressément recherché par les uns, il est refusé par les défenseurs d’un principe de hiérarchisation autonome en tant qu’attestation d’un intérêt mercenaire pour les profits économiques et politiques. Et les défenseurs les plus résolus de l’autonomie constituent en critère d’évaluation fondamental l’opposition entre les œuvres faites pour le public et les œuvres qui doivent faire leur public.8

  • 9 Gregor OHLERICH, Stephan Hermlins Verhältnis zur Arbeiterklasse: Zwischen Bürgertum und Sozialismus (...)
  • 10 Cf. Ibid., p. 26.

5Or il s’avère que la ligne de démarcation ainsi établie peut également être féconde dans le cas est-allemand. Soulignant que les processus économiques jouent un rôle subalterne en RDA où la propriété privée des moyens de production a été supprimée alors que les décisions et stratégies politiques y ont une grande importance, Gregor Ohlerich procède aux modifications nécessaires afin de rendre la théorie bourdieusienne compatible avec son objet9. L’espace social qu’il analyse n’est plus polarisé entre capital culturel et capital économique, mais entre capital culturel et capital politique, ce dernier donnant du reste toujours accès à des privilèges matériels tels qu’appartements, voitures, hôpitaux, écoles…10. C’est à partir de ce découpage qu’il explique la fonction conférée par le système à la littérature et le fait que celle-ci n’entretienne pas le même rapport avec le champ du pouvoir qu’en RFA, en particulier dans sa forme politique. Là réside également selon lui l’origine d’un processus d’autonomisation relativement lent.

6Partant de ces remarques préliminaires, nous entendons nous servir de la dichotomie entre artistes hétéronomes et autonomes dans le cas des poètes Wolf Biermann (né en 1936) et Sascha Anderson (né en 1953) qui tous deux ont thématisé le mur de Berlin et la frontière interallemande dans leurs textes. Notre objectif est de montrer à l’aune de leur exemple comment le traitement esthétique de ce motif des années 1960 aux années 1980 – autrement dit le « mur dans les œuvres » – préfigure l’apparition d’un « mur dans les têtes » dans le champ intellectuel et littéraire réunifié des années 1990 autour de la notion d’indépendance politique et artistique face au pouvoir.

Deux figures antagonistes du champ littéraire

  • 11 Pour davantage de précisions, se référer aux articles consacrés à ces artistes par Andrea Jäger. Cf (...)
  • 12 Frank SCHIRRMACHER, « Ein grausames Spiel. Der Fall Sascha Anderson und die Stasi Akten », in Frank (...)
  • 13 Wolf Biermann est déchu de sa nationalité en novembre 1976, à l’issue d’un concert donné à Cologne. (...)

7Les points communs de Wolf Biermann et de Sascha Anderson sont tout aussi frappants que leurs divergences. Ils ont d’abord choisi la poésie et la musique comme mode d’expression artistique. Wolf Biermann enregistre ses premiers albums dans la cuisine de son appartement de la Chausseestraße à Berlin-Est dès les années 1960, tandis qu’au cours des décennies suivantes, Sascha Anderson se produit avec différents groupes de rock et punk sur les scènes non officielles du quartier du Prenzlauer Berg11. Les médias de l’Ouest les présentent ensuite sous le signe de l’affiliation. Tel est, entre autres, le cas de Frank Schirrmacher, chroniqueur culturel de la Frankfurter Allgemeine Zeitung, lorsqu’il voit en Anderson une autre figure symbolique de la résistance en RDA à côté de celle, plus ancienne, de Biermann12. Enfin, les deux hommes font partie des « Übergesiedelte », c’est-à-dire des artistes est-allemands émigrés qui ont pour la plupart élu domicile à Berlin-Ouest après leur départ de RDA13. Mais malgré ces similitudes, ce qui les sépare n’est pas de l’ordre du détail. Wolf Biermann et Sascha Anderson ont d’abord une conception et une pratique de leur art radicalement différente : le premier est un chansonnier réaliste, se réclamant de modèles profondément engagés dans leur temps, tels que Georg Büchner ou Bertolt Brecht, et considérant sa guitare comme une arme dont il convient de se servir dans la grande guerre de libération de l’humanité ; le second se présente comme un poète formaliste, totalement libéré des contraintes partisanes et morales de son aîné, et adepte de musiques autrement plus subversives :

  • 14 Sascha ANDERSON, « „die Generation nach uns ist freier.“ Ein Spiegel-Gespräch mit Sascha Anderson » (...)

8Dans ce paysage culturel, nous faisons presque tous de la musique. Les textes sont très agressifs, très directs, très provocateurs, ce n’est pas la musique des concerts de Biermann où le public écoute en restant assis, c’est de la musique rock, dure.14

9La donnée générationnelle est fondamentale afin de saisir ce qui sépare ces deux personnalités, y compris dans leur rapport à la RDA. Toutefois, si les formes pratiquées par le plus jeune sont fortement en rupture avec les traditions préexistantes, elles sont davantage destinées à servir d’exutoire à une jeunesse turbulente qu’à se positionner politiquement vis-à-vis du régime :

  • 15 Sascha ANDERSON/Matthias LILIENTHAL, « Das Fleisch vom Knochen lösen », in Süddeutsche Zeitung, 12. (...)

10Je n’ai jamais voulu assouplir le système de l’intérieur. Je ne voulais en aucun cas me mettre en relation avec les exigences du pouvoir. C’est une différence importante avec l’ancienne génération.15

  • 16 Wolf BIERMANN, « Ein sozialistischer Sisyphos », in Jürgen SERKE, Das neue Exil. Die verbannten Dic (...)

11Pour finir, le ressenti lors de l’arrivée de l’autre côté du Mur n’est absolument pas le même. Ce qui constitue une catastrophe personnelle pour Biermann en 197616 est, selon Anderson, dix ans plus tard, le résultat d’un simple choix pratique :

  • 17 ANDERSON (note ), « Die Generation nach uns ist freier », p. 78 : « Ich glaube nicht, daß es hier s (...)

12Je ne crois pas que les choses soient très différentes ici. J’imagine que je pourrai travailler aussi librement qu’à l’Est, dans un contexte économique différent probablement, ça j’en suis conscient. Quand les premières semaines de boum médiatique seront passées, je ne serai plus personne. Et j’espère vivre très heureux en étant ce « personne ». Dix jours de vacarme et ensuite l’anonymat. J’ai besoin d’anonymat pour travailler. Je l’avais perdu à l’Est.17

  • 18 Wolf BIERMANN, « Der Lichtblick im gräßlichen Fatalismus der Geschichte. Büchner-Preis-Rede » [19.1 (...)
  • 19 Pour une présentation détaillée des preuves rassemblées contre Sascha Anderson, alias David Menzer, (...)

13Bien que les signes avant-coureurs de l’antagonisme entre les deux hommes existent, il ne va devenir notoire qu’en 1991, lorsque Biermann évoquera lors d’un discours public « le poète bavard et sans talent Sascha Trou du cul, un espion de la Stasi qui joue toujours le fils des muses, cool, en espérant que ses dossiers ne referont jamais surface »18. Si dans un premier temps, le scandale touche paradoxalement davantage l’accusateur que l’accusé, l’image de résistant du plus jeune se trouve rapidement écornée, puis, au fur et à mesure de l’accumulation des preuves confirmant sa collaboration avec les services secrets est-allemands de la Stasi, irrémédiablement détruite19. Ces révélations viendront également peu à peu modifier le regard porté sur sa poésie et, de manière générale, sur l’ensemble de la production des poètes dont Anderson a été le leader.

  • 20 Cf. Michael BRAUN, « Die Sache mit der Stasi. Acht Fußnoten zu einer auslaufenden Debatte », in Pet (...)
  • 21 Cf. Carola HÄHNEL-MESNARD, L’hétérotopie à l’œuvre. La littérature autoéditée de la RDA dans les an (...)

14Bien que les accusations de Biermann se soient révélées fondées, protagonistes et analystes de ce volet de la « querelle littéraire » (Literaturstreit) utilisent essentiellement la notion de « rivalité » afin d’expliquer l’origine du déclenchement de la polémique20. Or ce faisant, ils cherchent bien souvent à disqualifier les arguments du chansonnier. Selon eux, Biermann serait « dépassé » sur trois plans : générationnel d’abord, en tant que vétéran de la scène politico-littéraire ; géographique ensuite, parce qu’en raison de son départ près de 15 ans plus tôt, il ne serait pas au courant des évolutions récentes de la RDA ; artistique enfin, son œuvre étant désormais moins innovante et convaincante que celle de la jeune génération21.

15L’idée d’une hostilité qui serait l’expression de la concurrence régnant entre les artistes correspond en tout point aux réflexions développées par Bourdieu :

  • 22 BOURDIEU (note ), p. 261.

16Le vieillissement des auteurs, des œuvres ou des écoles est tout autre chose que le glissement mécanique au passé : il s’engendre dans le combat entre ceux qui ont fait date et qui luttent pour durer, et ceux qui ne peuvent faire date à leur tour sans renvoyer au passé ceux qui ont intérêt à arrêter le temps, à éterniser l’état présent.22

  • 23 Le 11 novembre 2009 était diffusé en avant-première à Berlin un film documentaire de Matthias Aberl (...)

17Il convient cependant de souligner que le sociologue voit dans ce phénomène un mécanisme non pas nuisible pour le champ littéraire, mais bel et bien naturel, quoique plus ou moins inconscient et patent selon les époques. Le clivage entre auteurs autonomes et hétéronomes demeure donc valide, même lorsque le discours qui le reflète revêt les accents agressifs de la polémique. Ainsi, à notre sens, quand bien même elle serait partiellement l’expression de l’envie et de la frustration, on ne peut exclure a priori que la querelle déclenchée par Wolf Biermann soulève à juste titre la question de la véritable indépendance face au pouvoir et des pratiques esthétiques qui en découlent. Certes, on peut critiquer la mise en perspective quelque peu sulfureuse du débat par le biais de l’activité d’espionnage, mais, dans la mesure où cette dernière a souvent bouleversé les biographies des personnes concernées et où elle continue à marquer les esprits vingt ans plus tard, elle ne paraît pas anecdotique23.

  • 24 Heinrich HEINE, Deutschland. Ein Wintermärchen, Insel Taschenbuch Verlag, Frankfurt/Main, 2005.
  • 25 Wolf BIERMANN, Deutschland. Ein Wintermärchen, Verlag Klaus Wagenbach, Berlin, 1972. Par la suite, (...)
  • 26 Sascha ANDERSON, Totenreklame: Eine Reise: Texte und Zeichnungen, Rotbuch, Berlin-West, 1983. Par l (...)

18Toutefois, la question de l’hétéronomie d’Anderson ne peut effectivement pas être tranchée à l’aide des seules preuves contenues dans les dossiers de la Stasi. Pour être entièrement convaincante, cette thèse doit également être vérifiée dans sa poésie. Afin de faciliter le rapprochement d’un univers artistique fort différent de celui de Wolf Biermann, nous allons nous pencher sur deux ouvrages reliés entre eux par la référence commune au poète Heinrich Heine et à son œuvre de 1844 Deutschland. Ein Wintermärchen24. Ce conte d’hiver, rédigé quelques années avant la Révolution de 1848, relate le retour au pays de Heine, après plusieurs années d’exil passées en France. Le conte homonyme Deutschland. Ein Wintermärchen25, publié par Biermann en 1972, et le recueil Totenreklame. Eine Reise26 (« Réclame des morts. Un voyage ») d’Anderson, paru en 1983, proposent à dix ans d’intervalle et chacun à leur manière, un état des lieux de l’État socialiste situé derrière « le rempart antifasciste ». Notre lecture comparative placera en son centre la représentation du Mur dans les poèmes, ainsi que la confrontation des sujets lyriques mis en scène avec la frontière interallemande.

Un regard transgressif posé sur l’Allemagne emmurée

19Wolf Biermann débute la rédaction de Deutschland. Ein Wintermärchen en 1964. Son texte ne sera pourtant publié qu’en 1972 et uniquement en RFA, preuve s’il en faut que cet auteur chemine dans les pas de son prédécesseur rhénan Heine dont l’œuvre fut, elle aussi, censurée quelques mois à peine après sa publication. Dans son fond et dans sa forme, le poème épique de l’Allemand de l’Est est très proche du texte initial : c’est la situation politique de l’Allemagne et de sa population qui est au centre de ses réflexions mordantes et critiques, tandis que les quatrains sont rédigés dans une langue à la fois simple et imagée, caractéristique de la chanson populaire (« Volkslied ») particulièrement prisée par Heine. Tout comme chez ce dernier, le sujet lyrique présent dans les seize chapitres rappelle fortement l’auteur ainsi que l’environnement dans lequel il évolue dans les années 1960. Chez Biermann, la reprise intertextuelle du Wintermärchen ne se borne en effet pas à adresser un clin d’œil à un modèle admiré du champ littéraire. Avec ce texte, le chansonnier s’empare à dessein du Heine le plus politisé, celui dont la poésie épouse les objectifs qui sont les siens à cette époque : l’art se doit alors d’être impliqué dans les affaires du monde et combatif. C’est ce qui le pousse à tenter l’amalgame entre « esprit et action » et à accepter la mission qui consiste à éduquer la population est-allemande dans le sens de l’antifascisme, valeur cardinale du « socialisme réellement existant » (real existierender Sozialismus) en RDA.

20À la manière de Heine, qui interrompt son exil français pendant quelques semaines afin de rentrer dans son pays d’origine, Biermann, qui s’est installé en RDA en 1953, retourne en 1964 à Hambourg, la ville de son enfance. Dans la mesure où les autorisations de voyager hors de la République démocratique sont rares, le passage de la frontière interallemande possède en soi une grande valeur symbolique. On ne s’étonne donc pas que ce motif soit présent dès la première strophe du conte :

  • 27 « Im deutschen Dezember floß die Spree/Von Ost- nach Westberlin/Da schwamm ich mit der Eisenbahn/Ho (...)

Dans le mois de décembre allemand la Spree coulait
De Berlin-Est en Berlin-Ouest
Tandis que naviguant dans mon train
Je franchissais le Mur par les airs27 (WM 5)

  • 28 « Im traurigen Monat November wars,/Die Tage wurden trüber,/Der Wind riß von den Bäumen das Laub,/ (...)

21Biermann substitue ici son univers spatio-temporel à celui de son ancêtre28. Nous sommes à Berlin, novembre devient décembre, le Rhin la Spree. Le sens du fleuve correspond à l’itinéraire entrepris par le voyageur, ce qui confère à ses vers un naturel dont on sait qu’il ne correspond pas aux faits. Là où, en digne héritier des Romantiques, Heine dramatise le passage de la frontière en évoquant le paysage hostile de la fin de l’automne, les battements de son cœur, ses larmes et sa douleur, Biermann opte pour la légèreté, en doublant la fluidité du fleuve de l’envol de son train au-dessus du Mur. Cette mise en scène du départ, où se mêlent les éléments de l’air et de l’eau, possède la dimension magique et surnaturelle d’un conte de fée, de même qu’elle témoigne de l’allégresse du chansonnier qui se sent pousser des ailes en ayant obtenu l’autorisation de rendre visite à ses proches.

22Le ton change radicalement dès la strophe suivante avec l’apparition concrète du poste frontière. Sa description naturaliste met en relief l’impression de menace et de violence qui émane des abords sécurisés : les barrières de barbelés (« Drahtverhau ») y côtoient les champs de mines (« Minenfeld ») et les chiens de combat (« Bluthunde »). Avec l’adjectif « abattu » (« erschossen »), le moi lyrique évoque explicitement ceux qui ont été tués en tentant de franchir le Mur et leur exprime sa compassion, brisant ainsi le silence tabou qui règne à leur propos en Allemagne de l’Est. L’impression de légèreté des débuts est donc immédiatement relativisée par un sentiment de malaise. Un tel parti pris correspond à la tradition dans laquelle s’inscrit l’auteur Biermann : la joie ressentie au moment du départ ne contribue en aucun cas à dissoudre la réalité, de même que les états d’âme du protagoniste ne se substituent pas à la description de son environnement. Ils se colorent au contraire peu à peu du décalage dans lequel ils se trouvent avec le spectacle désolant qu’offrent les abords du Mur et de la colère que ce dernier suscite :

Le rôle de cul du monde
Bien gras et bien lourd
Les poils de la raie sont
En barbelés, cela va de soi

  • 29 « Die Position als Arsch der Welt/Sehr fett und sehr gewichtig/Die Haare in der Kerbe sind/Aus Stac (...)

En faisant en sorte que même le trou – je parle de Berlin
Soit fendu en deux
L’esprit humain est parvenu
À ridiculiser la biologie29 (WM 6)

  • 30 « Das ist die deutsche Geographie/Die Logik der Grenzen und Posten ».

23On retrouve l’influence de Heinrich Heine qui n’hésite pas à appuyer les propos politiques les plus sérieux sur des éléments triviaux et caricaturaux destinés à déclencher le rire, mais également à choquer. L’emploi de ce type de procédés par son successeur signale que lui aussi se situe parmi les artistes qui se conçoivent comme des provocateurs : ceux dont les vers font rougir leur auditoire et à qui leur férocité vaut de ne pas toujours être compris de leur public. L’émotion et le rire mènent cependant aussi à une réflexion politique sur la situation de l’Allemagne passée et actuelle : « Telle est la géographie de l’Allemagne/La logique des barrières et des postes frontières »30 (WM 10). Avec l’allusion à la division qui a existé de tout temps au sein d’un territoire allemand profondément morcelé, c’est la « misère allemande » (« Deutsche Misere »), thématisée depuis l’époque du premier Wintermärchen, qui entre en scène. Le pont entre les époques a toutefois pour objectif de nous plonger dans l’actualité du moi lyrique. Là encore, on comprend que le parallèle historique est « explosif » : il s’agit de démontrer que, contrairement à ce qui est annoncé par les dirigeants de la RDA, les structures antérieures à la fondation de l’État socialiste – militarisme, autoritarisme – sont toujours à l’œuvre. Le soi-disant pacifisme de la République démocratique est ainsi battu en brèche.

  • 31 « Ich hab in sie mit reingebaut/Zorn, Träume und viel Gründe ».
  • 32 « Die Falle aus Beton und Draht/Ist lang und eine Sünde ».

24Biermann reste cependant un auteur partisan. Au détour d’un vers, nous apprenons que son sujet lyrique a non seulement approuvé l’édification du Mur, mais qu’il y a participé : « J’y ai mis, en aidant à le construire,/De la colère, des rêves et bien des raisons »31 (WM 18). Ce point de vue correspond en grande partie à celui de l’auteur qui, dans les années 1960, fait partie de ceux qui sont convaincus de la nécessité de stabiliser la jeune République démocratique. C’est pourquoi il approuve l’arrivée d’un rempart qui réalise concrètement la coupure avec le système ayant mené au fascisme. Pourtant, quatre ans à peine après sa construction, le regard porté sur le mur soi-disant protecteur est, non seulement désenchanté, mais également critique : « Le piège de béton et de fil de fer/Est long et un péché »32 (WM 18). Les termes forts de « Falle » (« piège ») et de « Sünde » (« péché ») ne sont, on le voit, pas moins sévères que la formule du « mur de la honte » employée à l’Ouest. Ces expressions explicitement négatives sont en outre renforcées par la présence du zeugme dont la fonction consiste à entretenir la dimension ironique du récit, mais également à souligner le hiatus dans lequel l’Allemagne vit depuis 1949 et encore plus nettement depuis 1961. C’est en cela que, tout en s’inscrivant dans le courant de pensée socialiste et en répondant en partie aux principes de l’esprit partisan (Parteilichkeit) exigé de la part des auteurs en RDA, le regard que Biermann porte sur la frontière intérieure est déjà transgressif.

25Le Wintermärchen offre l’illustration parfaite du type de positionnement adopté par le chansonnier, de la ligne de crête sur laquelle il évolue dans l’affrontement qui l’oppose au pouvoir : dès ses débuts, l’artiste refuse de pratiquer la « langue des esclaves » (Sklavensprache), autrement dit de formuler des critiques entre les lignes à l’intérieur de l’État socialiste, tout en demeurant solidaire à l’extérieur de ses frontières. Son dialogue avec les autorités est-allemandes n’est jamais édulcoré. Il ne faut toutefois pas s’y tromper : bien que sans concession, la critique se veut à cette époque toujours constructive vis-à-vis du socialisme réellement existant, de même qu’elle ne signale pas une rupture avec l’utopie communiste. Biermann ne se détourne pas de l’Allemagne de l’Est au bénéfice de la RFA – du moins pas jusqu’à la réunification.

26Ses attaques vont cependant encore se radicaliser en raison des évolutions politiques et culturelles de la RDA. Après une courte phase de détente au début des années 1960, les autorités du SED procèdent à un nouveau verrouillage, synonyme d’accroissement de la censure et des difficultés faites aux artistes. Wolf Biermann est exclu du Parti en 1963, tandis qu’à partir du plénum de 1965, il se voit non seulement interdire d’exercer son métier sur le territoire est-allemand, mais également de voyager à l’étranger. Devant cette escalade, la dénonciation des conditions de vie en Allemagne de l’Est se fait de plus en plus franche et virulente. Si l’évocation du Mur a parfois encore lieu sur un mode humoristique et plus ou moins allusif comme dans In China hinter der Mauer (« Derrière la muraille de Chine », AL 189), elle prend plus souvent encore des accents désespérés et funèbres. Ainsi, dans Wie eingepfercht in Kerkermauern (« Écrasé entre les murs d’un cachot »), Biermann met en scène son agonie sociale et artistique :

  • 33 « Wie eingepfercht in Kerkermauern/Liegt in den Mauern dieser Stadt/Wolf Biermann, beißt mit gelben (...)

Comme écrasé entre les murs d’un cachot,
Wolf Biermann gît entre les murs de cette ville
À l’image des mineurs en jaune, il ne mord
Que de la pierre et n’en peut plus33 (AL 169)

  • 34 Wolf BIERMANN, « Mir lachte das Herz, und es gab mir einen Stich », in Die Zeit, 17.11.1989.
  • 35 Uwe KOLBE, Hineingeboren, Aufbau, Weimar, 1980.
  • 36 Voir l’étude que Carola Hähnel consacre à ce phénomène éditorial. Cf. C. HÄHNEL-MESNARD, La littéra (...)

27Or cette forme de dissidence décomplexée est insupportable pour le SED. Elle vaut à Biermann d’être déchu de sa nationalité est-allemande le 16 novembre 1976 et rejeté de l’autre côté du Mur, ce dont il aura beaucoup de mal à se remettre. Le chansonnier parlera d’« exil » jusque tard dans les années 198034. La place que ce symbole de la protestation contre le pouvoir laisse derrière lui va cependant permettre à une nouvelle génération d’artistes d’émerger. Le poète Uwe Kolbe les nomme en 1980 les « Hineingeborene »35, désignant ainsi ceux qui sont nés en RDA et n’ont pas connu d’autre système. Se distinguant, entre autres, de leurs aînés par leur refus catégorique d’intégrer les circuits officiels de publication, ses acteurs autoéditent leurs revues sous forme de « samisdat » diffusés illégalement dans les quartiers alternatifs de Berlin-Est36. À partir du milieu des années 1970, le poète Sascha Anderson est l’un des principaux organisateurs de cette nouvelle « scène ».

Un parcours en spirale ou l’art de se sentir bien dans ses frontières

28Le lien que Sascha Anderson entretient avec Heinrich Heine est beaucoup plus ténu que celui de son aîné. Au premier abord, seul le statut d’auteur censuré par les autorités semble quelque peu les rapprocher. La relation entre le Wintermärchen et Totenreklame est pourtant évoquée par Anderson en personne dans ses interviews :

  • 37 Sascha ANDERSON/Thony VISSER/Annette van ERP, « Gespräch mit Sascha Anderson » [28.10.1986], in Deu (...)

29J’aime énormément Heine, tout simplement. Ce n’est pas ce qu’il écrit qui joue un si grand rôle, mais cette façon incroyablement convaincante et belle qu’il a d’écrire. Il n’y a pas que le Wintermärchen de Heine, il y a aussi celui de Biermann. J’ai tout simplement ajouté le mien en six ou huit strophes.37

30Le sommaire de Totenreklame confirme que les dix chapitres, consacrés chacun à une région, reprennent le principe des tableaux de voyage. Les clins d’œil les plus directs aux « contes d’hiver » se rencontrent dans le cycle eine harzreise dont certains poèmes renouent avec le ton enjoué des quatrains de Heine et de Biermann :

l’histoire allemande est édifiante
si intimement entremêlée
la frontière un signe éclairant
pour la forêt qui défile

ceux qui par deux sont accroupis dans la zone interdite
s’épiant se protégeant se préservant
font signe aux familles sacrées
qui, le dimanche, empruntent le chemin de fer autour du harz

  • 38 « erhebend ist die deutsche geschichte/so ineinandergekrallt/die grenze ein erleuchtendes zeichen/f (...)

Qu’est-ce que l’être humain ? un biniou
jouant la marche dialectique
ne sachant que branler du chef
et mugir du derrière38 (To 74)

31Cependant, alors que la structure des Wintermärchen de ses aînés reste la même de bout en bout, le recueil d’Anderson frappe par la diversité des textes qu’il contient : les formes traditionnelles telles que les élégies, les odes et les sonnets y côtoient les vers libres et la prose. On rencontre de surcroît les procédés de l’écriture automatique et du cadavre exquis utilisés par les surréalistes, ainsi que des strophes adoptant tantôt le ton enfantin et bouffon du dadaïsme, tantôt les méandres hermétiques du maniérisme. Dans la plupart des cas, Anderson renonce aux règles de la versification, mais également aux conventions de la rédaction : les textes sont caractérisés par l’absence de ponctuation, de majuscules, ainsi que par l’emploi de l’esperluette à la place de la conjonction de coordination « et ». Cette liberté formelle est la marque de fabrique aisément repérable du Prenzlauer Berg.

32Le rapport qui relie le sujet lyrique créé par Sascha Anderson à son environnement est très différent de celui mis en scène par Heinrich Heine et Wolf Biermann. Conformément aux programmes esthétiques des avant-gardes dont il se veut l’héritier, le sens se dérobe souvent chez lui. Ceci tient au fait que raison et logique cèdent le pas au jeu expérimental et à l’association d’idées afin de permettre à l’auteur et au lecteur de se réapproprier une langue confisquée par le pouvoir. Or cette dernière remarque prouve dans le même temps que, bien que les postulats qui fondent l’écriture réaliste, voire engagée de ses prédécesseurs soient absents chez Anderson, il existe également de son côté, outre le désir de dialoguer avec l’Autre par le biais de l’écriture, une prétention à se soustraire aux structures d’un système autoritaire et à subvertir le discours qu’il produit. La stratégie esthétique mise en œuvre est certes d’une tout autre nature, mais l’intention d’émancipation affichée n’est pas fondamentalement différente de celle dont se réclamaient ses prédécesseurs.

  • 39 ANDERSON/LILIENTHAL (note ), « Das Fleisch vom Knochen lösen ».

33Anderson présente l’existence de la frontière interallemande comme l’un des motifs principaux de son travail : « Pendant ce voyage, je suis toujours et encore tombé sur des frontières. C’est pour cette raison qu’elles sont devenues l’un des sujets du recueil »39. Au cours du périple de Totenreklame, la progression des voyageurs est en effet maintes fois stoppée par les frontières physiques de l’Allemagne de l’Est : celles-ci sont successivement atteintes près d’un village de Lusace (To 20), sur les rives du fleuve Neisse dans la région de l’Oderbruch (To 30) ou au bord de la Mer Baltique (To 43), à proximité des collines du Mecklenbourg (To 56), le long de la route de transit f 96 (To 62) ou encore dans le massif du Harz (To 70). Ces différentes indications nous permettent de reconstituer l’itinéraire parcouru et de comprendre que les visiteurs longent les limites de la RDA. Cette trajectoire les conduit régulièrement à l’endroit où la main de l’homme a signalé les confins de l’État est-allemand de façon plus ou moins visible et menaçante : un panneau (To 31), des lumières rouges pour guider les pilotes d’avions (To 20), des chevaux de frises (To 56), des bateaux phares (To 43), des chars (To 70) ou encore une ceinture de mines (To 62). Or, à la lecture, il apparaît rapidement que l’évocation de la frontière n’a pas pour fonction de mener à une réflexion critique. Elle est enregistrée, répertoriée mais jamais discutée ou problématisée :

  • 40 « der wald saugt mich auf an die neisse. der nebel friert in den birken, die birken sind fremd im d (...)

34la forêt m’aspire jusqu’à la neisse. le brouillard gèle dans les bouleaux, les bouleaux sont des étrangers dans la forêt allemande. regarder de bonne heure par la fenêtre. l’esprit chambre noire. des couches de paysage sous la lumière derrière la fenêtre le souffle et des arbres sans racines, des barrières abattues sur la frontière des rails rouillés en travers. franchissant la digue vers le nord jusqu’à la baltique.40 (To 30)

35Si donc Totenreklame est placé sous le signe du voyage et du déplacement, il n’est jamais question de franchir le Mur, mais simplement de se déplacer d’un point à un autre dans l’espace clos de la RDA. L’équipage se cogne en quelque sorte contre les frontières est-allemandes et reprend sa route après avoir été dévié de sa trajectoire initiale, apparemment le plus naturellement du monde.

36Cette attitude n’est toutefois pas en contradiction avec les objectifs d’Anderson pour qui la critique directe du pouvoir, nous l’avons vu, n’est pas centrale. La résistance face aux pressions exercées par le régime en matière artistique se manifeste en effet moins par un discours destructeur et antagoniste que par une posture d’indifférence et de détachement face à cette demande. Si l’on en croit cette logique, le geste symbolique de l’esquive suffit à exprimer le refus face aux tentatives d’encadrement total par l’appareil étatique. Ainsi, une autre spécificité de cette production est de représenter des microcosmes d’individus ou de groupes de population vivant en marge de la société socialiste, autrement dit à sa frontière, sans pour autant entrer en opposition avec elle. Tel est, par exemple, le cas des minorités catholiques du sud de la RDA qui continuent à perpétuer leurs traditions religieuses :

halle nordhausen niedergebra
obergebra
PORTA EICHSFELDICA
bernterode
gernrode
worbis
wintzingerode
ferna teistungen.
[...] (To 87)

37Dans cette ode entre les frontières (ode in grenzen), la transgression thématique rejoint la transgression formelle : le chapelet des villes s’égrène sur toute une page, reprenant à la manière d’un calligramme les étapes d’un chemin de croix dont les usagers ne sont probablement pas très bien vus du régime. Si toutes ces formes de vie coexistent pacifiquement avec le pouvoir, elles représentent des pratiques non orthodoxes face à la réglementation extrême de la vie officielle en RDA. En choisissant de mettre en valeur ces minorités, le sujet lyrique éclaire donc d’un coup de projecteur des existences parallèles, échappant à l’uniformité de la société et à l’influence des autorités socialistes.

38Ce mode de fonctionnement, qui est aussi celui des artistes du Prenzlauer Berg, a été analysé par Carola Hähnel-Mesnard à l’aide du concept d’« hétérotopie » emprunté à Michel Foucault :

  • 41 HÄHNEL (note ), L’hétérotopie à l’œuvre, p. 134.

39L’hétérotopie, au sens topologique, est un lieu, un espace ou un microcosme qui permet d’exister à ce qui diverge des codes, des normes et des cadres habituels de la société, tout en maintenant l’exclu présent à l’intérieur de celle-ci. Non seulement l’existence de ces lieux est tolérée par la société, mais elle peut lui être utile dans la mesure où l’ordre hétérotopique, parce qu’il lui est parallèle, ne la remet pas directement en cause.41

  • 42 Ibid., p. 14.

40C. Hähnel-Mesnard voit dans cette posture de retrait un rappel du principe de fonctionnement autonome du champ littéraire jusque-là inédit en RDA42. Il nous semble cependant que le caractère subversif de ces microcosmes non conformes doit être relativisé. La mise en avant de ces « sociétés secrètes », somme toute peu visibles parce que peu revendicatrices, se fait en effet au détriment de groupes (écologistes, pacifistes, membres des comités de citoyens, défenseurs des droits de l’homme) nettement plus véhéments dans leur opposition et qui, eux, font l’objet de réelles représailles de la part du régime. Les « hétérotopies » de Totenreklame suggèrent en outre qu’il est possible d’échapper au panoptisme du pouvoir et de mener une vie souterraine relativement libre. Or tolérer certaines déviances lorsqu’elles sont jugées peu dangereuses fait partie de la stratégie des autorités. Ces soupapes donnent l’illusion aux acteurs de ces minorités mais également à leurs spectateurs qu’ils ont atteint un degré d’autonomie plus grand qu’il ne l’est en réalité, avec pour conséquence probable de détourner au moins une partie d’entre eux de la radicalisation politique. Hors des frontières, une telle description de la réalité est-allemande véhicule une vision édulcorée de la vie sous la dictature du SED.

  • 43 Uwe WITTSTOCK, « Ohne Mauer im Kopf. Der Schriftsteller Sascha Anderson », in FAZ, 23.6.1983.
  • 44 Sascha ANDERSON/Stefan DÖRING/Bert PAPENFUSS-GOREK, Ich fühle mich in Grenzen wohl. 15 deutsche Son (...)

41À bien des égards, Totenreklame reflète l’ambivalence de son auteur. Sa position consiste à refuser de pratiquer le discours radical de la dissidence – soi-disant afin de ne pas être au contact du pouvoir – tout en ménageant au sein de ses textes des poches de double-sens susceptibles de provoquer l’intérêt pour sa poésie, notamment auprès du public ouest-allemand. Ainsi, il fait d’une pierre deux coups : s’il ne crée pas de toute pièce l’illusion de l’autonomie – les hétérotopies évoquées existent bel et bien, il leur attribue – et s’attribue par la même occasion – une aura d’indépendance qui est largement surévaluée. C’est pourquoi l’analyse de Uwe Wittstock, qui voit dans l’absence de transgression de l’œuvre d’Anderson le refus de l’existence même d’une ligne de front entre les deux Allemagnes, pèche à notre sens par excès d’optimisme43. La trajectoire en spirale à laquelle le poète convie son lecteur agit comme un temporisateur et l’incite à accepter les frontières verrouillées entre les « deux Allemagnes » comme un fait établi. Tout comme le titre de l’anthologie Ich fühle mich in Grenzen wohl44 le suggèrera en 1985, on se sent au final plutôt à l’aise à l’abri du Mur tel qu’il est thématisé dans Totenreklame.

  • 45 Ilona SCHÄKEL, Sprachgewand(t). Sprachkritische Schreibweisen in der DDR-Lyrik von Bert Papenfuß-Go (...)
  • 46 Traduction de « unaufhörliche[r] Ablauf von Reproduktionen ». Cf. Christine COSENTINO, « Gedanken z (...)

42Certes, ce parti pris n’est pas uniquement celui d’Anderson dans les années 1980. La neutralité face au contexte social et politique de la RDA est la caractéristique de la majorité des artistes du Prenzlauer Berg. « Ne rien expliquer, tout exprimer » constitue par ailleurs un point de départ qui n’est pas sans rappeler celui du nouveau roman ou de la poésie concrète, deux mouvements qui, après-guerre, ont tiré leur originalité de la rupture avec le logocentrisme. Or, s’ils ont sans nul doute apporté quelque chose à la littérature, ces courants ont rapidement montré leurs limites esthétiques et se sont épuisés dans leur propre imitation. Dans les années 1980, ils ont à bien des égards fait leur temps, si bien que leur réinvestissement ne peut offrir un intérêt que s’il contribue à construire un univers poétique particulièrement original. Si avec des prémisses d’écriture à l’origine proches de celles d’Anderson, d’autres artistes des cercles parallèles, comme Bert Papenfuß ou Stefan Döring, ont réussi à faire la preuve que déconstruction et reconstruction langagières possédaient en soi un potentiel subversif et innovant45, nous n’avons rien pu observer de tel dans Totenreklame où le travail formel se réduit aux signes extérieurs de la subversion : celui-ci consiste à imiter les procédés des avant-gardes afin de doper la charge explosive d’un propos timoré au plan politique, centré sur l’état d’« inconscience » dans lequel se trouve son auteur. En 1985, Christine Cosentino analysait déjà l’expérimentation langagière d’Anderson, à savoir ses suites d’associations sans cesse répétées, comme « l’enchaînement sans fin de reproductions »46. La commentatrice les jugeait cependant encore fascinantes en raison du sentiment d’impuissance et de torpeur qu’elles provoquaient chez le lecteur. Aujourd’hui, elles semblent être la caractéristique d’une poésie dont l’enjeu consiste davantage à dissimuler qu’à dévoiler le rapport au monde du sujet lyrique. Se pose alors la question de savoir si un tel mode d’écriture est admissible dans un contexte de dictature. Sans doute peut-il l’être, mais assurément pas quand on bâtit sa renommée sur une réputation d’artiste insoumis.

  • 47 Sascha ANDERSON, « Ich rede von Deutschland. Die junge Opposition in der DDR spricht mit der Macht (...)

43Après la chute du mur de Berlin, la polémique entre Wolf Biermann et Sascha Anderson naît de ce que les préoccupations du plus jeune ne sont pas différentes de celles de son aîné. Le leader du Prenzlauer Berg met en effet suffisamment en avant la dimension subversive de son apolitisme pour nous convaincre qu’il a cherché à rivaliser de manière fallacieuse avec son aîné Wolf Biermann sur le terrain de l’autonomie47. Les attaques de ce dernier ne reviennent donc pas uniquement à refuser une forme de résistance différente de celle de la dissidence traditionnelle, elles dénoncent à juste titre la mystification d’un individu qui a prétendu avoir atteint l’indépendance face au pouvoir en promouvant un concept artistique qui escamote largement les souffrances et les dégâts liées à l’enfermement des citoyens à l’intérieur des frontières de la RDA.

  • 48 Nous présentons une analyse détaillée des différents volets du Literaturstreit des années 1990 dans (...)
  • 49 Karl Heinz BOHRER, « Die Ästhetik am Ausgang ihrer Unmündigkeit », in Merkur. Deutsche Zeitschrift (...)
  • 50 Ce n’est par exemple pas le cas de Sascha Anderson qui a négocié avec les autorités de la Stasi son (...)
  • 51 Nous faisons pour notre part la différence entre les termes « hétéronomes » (soumis à une logique e (...)

44Pour mesurer les tenants et aboutissants de cette polémique, il faut également la replacer dans le contexte plus global de la « querelle littéraire » des années 199048. La fin de la RDA et l’effondrement de l’idéologie communiste déclenchent une crise qui touche non seulement les productions est-allemandes en général, mais également l’ensemble de la littérature dite « engagée ». À la tête de ses détracteurs se trouve le critique Karl-Heinz Bohrer, ainsi que les journalistes Frank Schirrmacher et Ulrich Greiner, qui tous préconisent le retrait de l’auteur de la sphère sociale et la dépolitisation de ses textes49. Dans ce cadre, le chansonnier Biermann est lui aussi visé par les arguments d’une partie des polémistes. Son propos consiste donc à rappeler que les auteurs est-allemands contraints au départ, les « Übergesiedelte »50, représentent une part du champ littéraire est-allemand qui a refusé de se soumettre à l’intrusion du pouvoir, s’est soustraite à son influence hétéronome en émigrant, tout en conservant une identité littéraire et politique singulière au sein de la société ouest-allemande. Or ces auteurs appartiennent dans leur majorité à la génération intermédiaire, née aux alentours de 1935, et sont issus, sinon de la tradition socialiste, du moins de la tradition réaliste que l’on tente de discréditer au moment du « tournant » (Wende). La « bouture » extraite de son sol d’origine qu’ils forment à l’Ouest offre une preuve éclatante que la littérature est-allemande, non pas « partisane », mais bel et bien « politisée », n’était pas vouée à faillir dans son ensemble51.

  • 52 Pour le détail des reproches adressés par le chansonnier à ses collègues de RDA, cf. W. BIERMANN, « (...)
  • 53 Ce terme a été utilisé par Wolfgang Emmerich en référence à Václav Havel. Cf. W. EMMERICH, « Im Zei (...)

45Au moment de la réunification, Biermann, accompagné de quelques autres personnalités littéraires, brise les clivages partisans de sa famille idéologique d’origine pour insister sur les devoirs de l’artiste à l’intérieur et hors de son champ. Or son attaque des différentes formes d’hétéronomie présentes en Allemagne contribue effectivement à ce qu’apparaissent des lignes de clivage inédites au sein des milieux littéraires réunifiés52. Ces nouvelles frontières ne séparent pas uniquement l’ancienne génération politisée de RDA de la nouvelle génération apolitique comme nous venons de le voir, elle oppose également les auteurs est-allemands émigrés à ceux qui sont restés jusqu’au bout en RDA et ont pratiqué une « dissidence modérée », depuis Stephan Hermlin, Stefan Heym, Christa Wolf, jusqu’à Volker Braun et Christoph Hein. Elle divise également les écrivains émigrés de RDA et la gauche intellectuelle ouest-allemande – représentée entre autre par Günter Grass – qui apporte son soutien à l’Est en dénonçant le rouleau compresseur capitaliste mis en branle lors de la réunification. Elle confronte enfin les écrivains émigrés entre eux. D’un côté, il y a ceux qui en sont restés au stade de la « première dissidence », c’est-à-dire de la prise de distance vis-à-vis de la RDA et de son régime. En 1989, nombre d’entre eux croient toujours en l’utopie socialiste et souhaitent qu’une RDA démocratisée continue à exister. De l’autre côté, on trouve les membres de la « seconde dissidence »53 qui se sont totalement affranchis du socialisme et saluent sans équivoque la disparition de la RDA, de même que l’unité retrouvée.

46C’est ainsi qu’à l’époque de la réunification et par la suite, un « mur dans les têtes » vient remplacer la frontière qui séparait jusqu’alors physiquement les personnalités du monde intellectuel et littéraire allemand. Or son tracé est infiniment plus complexe que celui du mur de Berlin. Il ne peut en effet être réduit à une dichotomie Est/Ouest, gauche/droite ou jeune/ancienne génération d’auteurs comme certains l’ont fait, mais doit être compris comme une rivalité entre artistes plus ou moins autonomes face au pouvoir politique et à l’engagement partisan.

47Des entretiens réalisés au cours de l’été dernier avec une douzaine de romanciers et poètes ont prouvé par ailleurs que les divergences d’appréciation en ce qui concerne la chute du Mur sont encore très prégnantes à l’heure actuelle. L’utilisation des termes « tournant » et « révolution pacifique », largement privilégiés lors des cérémonies commémoratives officielles de l’automne dernier, ont en effet donné lieu à de vives réactions :

  • 54 Entretien réalisé à Berlin le 16.8.2009 : « Nein, es war doch keine Revolution. Es hätte eine werde (...)

48Non, ça n’a pas été une révolution. Ça aurait pu le devenir si les choses s’étaient passées différemment en 1990 mais que s’est-il passé ? Précisément, le peuple ne s’est pas émancipé, il n’a pas pris le pouvoir, mais s’en est remis à l’Ouest et s’est laissé récupérer, s’est offert à lui…54

49Tandis que Bert Papenfuß s’inscrit ici en faux contre l’idée de révolution et déclare ne jamais utiliser le terme « tournant », Kerstin Hensel accueille ce dernier avec davantage de sérénité, tout en ne le jugeant pas totalement satisfaisant :

  • 55 Entretien réalisé à Berlin le 13.8.2009 : « Also für ein so vielschichtiges politisches Ereignis so (...)

50D’un côté, il est toujours risqué d’utiliser une formule, une notion de ce genre pour qualifier un événement politique aussi complexe. De l’autre, tout le monde voit de quoi il s’agit naturellement, du moins nous qui vivions là et qui avons participé à ces événements… et oui, je suis « réconciliée » avec ce terme. Certes, je ne l’utilise pas très volontiers, mais réfléchis à chaque fois longuement à ce que je pourrais dire à la place et rien de mieux ne me vient à l’esprit.55

51Ces différences de jugement ne s’estomperont probablement définitivement que chez les auteurs entièrement socialisés après 1989, pour lesquels la catégorie « nés à l’est ou à l’ouest du Mur » aura définitivement cessé d’être opératoire.

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Notes

1 « Niemand hat die Absicht, eine Mauer zu errichten ». Cf. Walter ULBRICHT, in Neues Deutschland, 16.6.1961.

2 Pour sa part, l’Ouest le qualifie dès l’origine de « Mur de la honte » (« Mauer der Schande »). Cf. Wolfgang PAUL, Mauer der Schande, Bechtle, München, 1961.

3 Hermann Weber fait l’analyse suivante : « Wie von den Parteien in Bonn der Bundesrepublik, so wurde in Ost-Berlin der DDR eine Art Kernstaat-Funktion für ein späteres Gesamtdeutschland zugeschrieben. In Wirklichkeit aber führte die Verschärfung des Kalten Krieges zur Vertiefung der Spaltung Deutschlands. » Cf. H. WEBER, Die DDR 1945-1949, Oldenbourg Verlag, München, 1993, p. 28. Rolf Steininger rejoint ce point de vue lorsqu’il note à propos de la signature de la Loi fondamentale dans les zones d’occupation occidentales le 23 mai 1949 : « Tatsächlich wurde damit die Spaltung Deutschlands besiegelt. Was blieb, war jener später vielzitierte Satz der Präambel des Grundgesetzes, der vor dem Hintergrund der innerdeutschen Verhältnisse und den von der westdeutschen Politik gesetzten Fait accomplis wie blanker Zynismus klang, nämlich: « Das gesamte Deutsche Volk bleibt aufgefordert, in freier Selbstbestimmung die Einheit und Freiheit Deutschlands zu vollenden. » Cf. R. STEININGER, Deutsche Geschichte. Darstellung und Dokumente in vier Bänden. Band 2: 1948-1955, Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt/Main, 2002, p. 37-39.

4 Voir la description que fait Ulrich Mählert de cette période particulièrement instable. Cf. U. MÄHLERT, Kleine Geschichte der DDR, C.H. Beck Verlag, München, 2007, p. 95-97.

5 Ce document, émanant du gouvernement de Moscou et communément appelé « note de Staline » (« Stalin-Note »), est suivi d’autres « notes » rédigées de mars à août 1952.

6 Rolf Steininger indique que la sincérité des intentions de Staline a fait débat parmi les historiens durant plusieurs décennies : « Für die einen bot die Stalin-Note die Chance zur Wiedervereinigung, die verpaßt wurde [… ]. Für die anderen war die Note nur ein Täuschungsmanöver der Sowjets, ein taktisches Störmanöver zur Verhinderung von EVG- und Deutschlandvertrag ». Cf. R. STEININGER (note ), Deutsche Geschichte, p. 175. L’auteur consacre à cette question un chapitre complet, traité à la lumière des archives ouvertes dans les années 1980 et après 1990. Cf. Ibid., p. 175-197.

7 Pierre BOURDIEU, Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, éditions Gallimard, Paris, 1992. Nous citons l’édition poche parue au Seuil en 1998.

8 Ibid., p. 357.

9 Gregor OHLERICH, Stephan Hermlins Verhältnis zur Arbeiterklasse: Zwischen Bürgertum und Sozialismus. Reihe ZeitStimmen, Band 2, trafo Verlag, Berlin, 2000.

10 Cf. Ibid., p. 26.

11 Pour davantage de précisions, se référer aux articles consacrés à ces artistes par Andrea Jäger. Cf. A. JÄGER, Schriftsteller aus der DDR. Ausbürgerungen und Übersiedlungen von 1961 bis 1989. Autorenlexikon, Peter Lang, Frankfurt/Main, 1995, p. 9-27 et p. 77-116.

12 Frank SCHIRRMACHER, « Ein grausames Spiel. Der Fall Sascha Anderson und die Stasi Akten », in Frankfurter Allgemeine Zeitung, 25.10.1991.

13 Wolf Biermann est déchu de sa nationalité en novembre 1976, à l’issue d’un concert donné à Cologne. Sascha Anderson demande pour sa part une sortie du territoire définitive en 1986, à la suite du départ de plusieurs de ses amis.

14 Sascha ANDERSON, « „die Generation nach uns ist freier.“ Ein Spiegel-Gespräch mit Sascha Anderson », in Der Spiegel, Nr. 36, 1.9.1986, p. 76 : « Aber wir machen fast alle in dieser Kulturlandschaft Musik. Da sind die Texte sehr aggressiv, sehr direkt, sehr provozierend; es ist nicht die Biermann-Musik, wo ein großes Publikum dasitzt und ihm lauscht, sondern es ist harte Rockmusik. » C’est nous qui traduisons cet extrait d’interview ainsi que les déclarations suivantes.

15 Sascha ANDERSON/Matthias LILIENTHAL, « Das Fleisch vom Knochen lösen », in Süddeutsche Zeitung, 12.9.1986 : « Ich hatte nie das Interesse, das System von innen auszuweichen. Ich wollte mich gar nicht zu den Ansprüchen der Macht ins Verhältnis setzen. Dies ist ein wichtiger Unterschied zu der älteren Generation ».

16 Wolf BIERMANN, « Ein sozialistischer Sisyphos », in Jürgen SERKE, Das neue Exil. Die verbannten Dichter, Fischer, Frankfurt/Main, 1985, p. 42 : « Ich würde mich weniger im Exil befinden, wenn ich zum Beispiel mit Gewalt nach Moskau verfrachtet worden wäre. Dort hätte ich zwar das Problem der Sprache, aber ich würde die Gesellschaft besser verstehen ».

17 ANDERSON (note ), « Die Generation nach uns ist freier », p. 78 : « Ich glaube nicht, daß es hier so anders ist. Ich kann mir vorstellen, daß ich hier genauso frei arbeiten kann wie im Osten, vielleicht unter anderen ökonomischen Bedingungen [...] - das ist mit klar [...]. Wenn die ersten Wochen Medienboom vorbei sind, dann bin ich niemand. Und mit dem « niemand » möchte ich ganz glücklich leben. Zehn Tage Rummel, und dann die Anonymität. Diese Anonymität brauche ich, um zu arbeiten. Die hatte ich im Osten verloren ».

18 Wolf BIERMANN, « Der Lichtblick im gräßlichen Fatalismus der Geschichte. Büchner-Preis-Rede » [19.10.1991], in Ibid., Der Sturz des Dädalus oder Eizes für die Eingeborenen der Fidschi-Inseln über den IM Judas Ischariot und den Kuddelmuddel in Deutschland seit dem Golfkrieg, Kiepenheuer und Witsch, Köln, 1. Auflage 1992 ; 2. Auflage 1996, p. 56 : « [...] der unbegabte Schwätzer Sascha Arschloch, ein Stasispitzel, der immer noch cool den Musensohn spielt und hofft, daß seine Akten nie auftauchen ». Voir également Ibid., « Laß o Welt o laß mich sein! Rede zum Eduard-Mörike-Preis am 13.11.1991 », in Die Zeit, 15.11.1991.

19 Pour une présentation détaillée des preuves rassemblées contre Sascha Anderson, alias David Menzer, Fritz Müller et Peters, cf. Holger KULICK, « Der Dorfpolizist vom Prenzlauer Berg. Sascha Andersons letzte Geheimnisse », in Horch & Guck, Heft 28/2000, p. 1-39.

20 Cf. Michael BRAUN, « Die Sache mit der Stasi. Acht Fußnoten zu einer auslaufenden Debatte », in Peter BÖTHIG/Klaus MICHAEL, (dir.), Machtspiele. Literatur und Staatssicherheit im Fokus Prenzlauer Berg, Reclam-Bibliothek, Leipzig, 1993, p. 46 et Ekkehard MANN, « Autonomie oder Gegenkultur? Überlegungen zur Literaturszene um den Prenzlauer Berg», in Christine COSENTINO/Wolfgang MÜLLER (dir.), »im widerstand/in mißverstand «? Zur Literatur und Kunst des Prenzlauer Bergs, Peter Lang, Frankfurt/Main, 1995, p. 23.

21 Cf. Carola HÄHNEL-MESNARD, L’hétérotopie à l’œuvre. La littérature autoéditée de la RDA dans les années 1980, Thèse de doctorat, Paris III, 2003, p. 21.

22 BOURDIEU (note ), p. 261.

23 Le 11 novembre 2009 était diffusé en avant-première à Berlin un film documentaire de Matthias Aberle et Bert Papenfuss intitulé « Poesie des Untergrundes ». Consacré aux cercles artistiques du Prenzlauer Berg dans les années 1980, il y est longuement question de l’activité d’observateur de Sascha Anderson et du ressenti actuel de ses victimes.

24 Heinrich HEINE, Deutschland. Ein Wintermärchen, Insel Taschenbuch Verlag, Frankfurt/Main, 2005.

25 Wolf BIERMANN, Deutschland. Ein Wintermärchen, Verlag Klaus Wagenbach, Berlin, 1972. Par la suite, nous utiliserons l’abréviation WM.

26 Sascha ANDERSON, Totenreklame: Eine Reise: Texte und Zeichnungen, Rotbuch, Berlin-West, 1983. Par la suite, nous utiliserons l’abréviation To.

27 « Im deutschen Dezember floß die Spree/Von Ost- nach Westberlin/Da schwamm ich mit der Eisenbahn/Hoch über die Mauer hin ». C’est nous qui traduisons les extraits de poèmes de Biermann et d’Anderson.

28 « Im traurigen Monat November wars,/Die Tage wurden trüber,/Der Wind riß von den Bäumen das Laub,/ Da reist ich nach Deutschland hinüber ». Cf. HEINE (note ), Deutschland. Ein Wintermärchen, p. 13.

29 « Die Position als Arsch der Welt/Sehr fett und sehr gewichtig/Die Haare in der Kerbe sind/Aus Stacheldraht, versteht sich//Daß selbst das Loch - ich mein’ Berlin -/In sich gespalten ist/Da haben wir die Biologie/Beschämt durch Menschenwitz ».

30 « Das ist die deutsche Geographie/Die Logik der Grenzen und Posten ».

31 « Ich hab in sie mit reingebaut/Zorn, Träume und viel Gründe ».

32 « Die Falle aus Beton und Draht/Ist lang und eine Sünde ».

33 « Wie eingepfercht in Kerkermauern/Liegt in den Mauern dieser Stadt/Wolf Biermann, beißt mit gelben Hauern/In Steine nur und hat es satt ».

34 Wolf BIERMANN, « Mir lachte das Herz, und es gab mir einen Stich », in Die Zeit, 17.11.1989.

35 Uwe KOLBE, Hineingeboren, Aufbau, Weimar, 1980.

36 Voir l’étude que Carola Hähnel consacre à ce phénomène éditorial. Cf. C. HÄHNEL-MESNARD, La littérature autoéditée en RDA dans les années 1980. Un espace hétérotopique, L’Harmattan, Paris, 2007.

37 Sascha ANDERSON/Thony VISSER/Annette van ERP, « Gespräch mit Sascha Anderson » [28.10.1986], in Deutsche Bücher, Heft 1, 1987, p. 17: « Ich mag einfach Heine so sehr. Vielleicht spielt nicht das, was er schreibt, eine so große Rolle, sondern die ungeheuer überzeugende, schöne Art, in der er schreibt. Es gibt nicht nur das Heinesche Wintermärchen, es gibt auch das Biermannsche. Ich habe das einfach in sechs oder acht Strophen drangehängt. » Cf. également Herbert WIESNER, « Die DDR. Ein Wintermärchen. Sascha Andersons 7000-Kilometer-Reise durch sein enges Land », in SZ, 2.9.1983.

38 « erhebend ist die deutsche geschichte/so ineinandergekrallt/die grenze ein erleuchtendes zeichen/für den fliehenden wald//die da paarweise im sperrgebiet hocken/sich belauern beschützen bewahren/den heiligen familien winken/die sonntags harzquerbahn fahren//Was ist der Mensch? ein dudelsack/für den dialektischen marsch/der mit dem Kopf nur wackeln kann/und brüllen mit dem arsch. »

39 ANDERSON/LILIENTHAL (note ), « Das Fleisch vom Knochen lösen ».

40 « der wald saugt mich auf an die neisse. der nebel friert in den birken, die birken sind fremd im deutschen wald. früh aus dem fenster sehen. der kopf camera obscura. licht schichtet das land hinter dem fenster tauchen atem und wurzellos bäume, über die grenze schlagbäume gekreuzt von rostigen gleisen. über den damm nach norden zur ostsee. »

41 HÄHNEL (note ), L’hétérotopie à l’œuvre, p. 134.

42 Ibid., p. 14.

43 Uwe WITTSTOCK, « Ohne Mauer im Kopf. Der Schriftsteller Sascha Anderson », in FAZ, 23.6.1983.

44 Sascha ANDERSON/Stefan DÖRING/Bert PAPENFUSS-GOREK, Ich fühle mich in Grenzen wohl. 15 deutsche Sonette, Mariannenpresse, Berlin-West, 1985.

45 Ilona SCHÄKEL, Sprachgewand(t). Sprachkritische Schreibweisen in der DDR-Lyrik von Bert Papenfuß-Gorek und Stefan Döring, Institut für kulturwissenschaftliche Deutschlandsutdien, Bremen, Heft 14, 1999.

46 Traduction de « unaufhörliche[r] Ablauf von Reproduktionen ». Cf. Christine COSENTINO, « Gedanken zur jüngsten DDR-Lyrik: Uwe Kolbe, Sascha Anderson und Lutz Rathenow, in The Germanic Review, Heft 3, 1985, p. 87.

47 Sascha ANDERSON, « Ich rede von Deutschland. Die junge Opposition in der DDR spricht mit der Macht von gleich zu gleich », in FAZ, 12.2.1988 et Ibid., « Das Prinzip Subversion und seine Folgen », in Neue Rundschau, Nr. 1, 1990, p. 94-98.

48 Nous présentons une analyse détaillée des différents volets du Literaturstreit des années 1990 dans notre thèse de doctorat soutenue à l’université Lumière Lyon 2 le 20 novembre 2008. Cf. S. GOEPPER, « Polémiques de la « seconde dissidence », Les prises de position d’un sous-champ d’auteurs de RDA émigrés en RFA lors de la « querelle littéraire interallemande » des années 1990 », thèse à paraître aux éditions l’Harmattan dans la collection « De l’Allemand » dirigée par Françoise Lartillot.

49 Karl Heinz BOHRER, « Die Ästhetik am Ausgang ihrer Unmündigkeit », in Merkur. Deutsche Zeitschrift für europäisches Denken, Heft 10/11, Okt./Nov. 1990, p. 851-865. Cf. également Frank SCHIRRMACHER, « Abschied von der Literatur der Bundesrepublik. Neue Päße, neue Identitäten, neue Lebensläufe: Über die Kündigung einiger Mythen des westdeutschen Bewußtseins », in Frankfurter Allgemeine Zeitung, 2.10.1990 et Ulrich GREINER, « Die deutsche Gesinnungsästhetik. Noch einmal: Christa Wolf und der deutsche Literaturstreit. Eine Zwischenbilanz », in Die Zeit, 2.11.1990.

50 Ce n’est par exemple pas le cas de Sascha Anderson qui a négocié avec les autorités de la Stasi son départ à l’Ouest.

51 Nous faisons pour notre part la différence entre les termes « hétéronomes » (soumis à une logique extérieure), « partisan » (affilié à un parti) et « politique » (concerné par les problèmes de la société).

52 Pour le détail des reproches adressés par le chansonnier à ses collègues de RDA, cf. W. BIERMANN, « Nur wer sich ändert, bleibt sich treu. Der Streit um Christa Wolf, das Ende der DDR, das Elend der Intellektuellen: Das alles ist auch komisch », in Die Zeit, 24.8.1990.

53 Ce terme a été utilisé par Wolfgang Emmerich en référence à Václav Havel. Cf. W. EMMERICH, « Im Zeichen der Wiedervereinigung: die zweite Spaltung der deutschen Literatur », in Ibid., Die andere deutsche Literatur. Aufsätze zur Literatur der DDR, Westdeutscher Verlag, Opladen, 1994, p. 219. Nous le reprenons afin de différencier les écrivains restés en RDA et pratiquant la « critique solidaire » (dissidence modérée), ceux qui ont quitté le sol est-allemand tout en restant socialistes (première dissidence) et ceux qui se sont définitivement distanciés de l’État et de l’utopie socialistes dans les années 1990 (seconde dissidence).

54 Entretien réalisé à Berlin le 16.8.2009 : « Nein, es war doch keine Revolution. Es hätte eine werden können, wenn 1990 was anderes passiert wäre, und was ist 1990 passiert? Das Volk hat sich sozusagen eben nicht emanzipiert, ist nicht ans Ruder gekommen, sondern hat sich auf den Westen verlassen und hat sich eben einfach vereinnahmen lassen, hat sich zum Geschenk gemacht... ».

55 Entretien réalisé à Berlin le 13.8.2009 : « Also für ein so vielschichtiges politisches Ereignis so eine Formel, so einen Begriff zu finden ist immer riskant auf der einen Seite. Auf der anderen Seite kann sich natürlich jeder darunter was vorstellen, zumindest wir, die wir hier lebten und die das mitgemacht haben... und ich bin mit dem Begriff versöhnt. Ich gebrauche ihn zwar nicht gerne, überlege aber immer ganz lange, was könnte ich denn stattdessen sagen und mir fällt gar nichts Besseres ein ».

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Pour citer cet article

Référence électronique

Sibylle Goepper, « Du « mur dans les œuvres » au « mur dans les têtes » », Les Cahiers du MIMMOC [En ligne], 5 | 2009, mis en ligne le 20 juin 2010, consulté le 20 août 2017. URL : http://mimmoc.revues.org/391 ; DOI : 10.4000/mimmoc.391

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Auteur

Sibylle Goepper

PRAG à l’Institut d’Études Politiques de Strasbourg. Sybille Goepper est germaniste, elle a soutenu en 2008 une thèse sur la question de la « seconde dissidence » à partir de l’exemple des auteurs de RDA émigrés en RFA et de leur position lors de la « querelle littéraire interallemande » des années 1990. Spécialiste de littérature allemande, et plus spécifiquement du champ littéraire de la RDA, elle enseigne depuis la rentrée 2009 à l’Institut d’Études Politiques de Strasbourg.

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Mémoire(s), identité(s), marginalité(s) dans le monde occidental contemporain – Cahiers du MIMMOC est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution 4.0 International.

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