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Peintures murales en Irlande du Nord et au Pays basque : mobilisation populaire et création d’identité nationale

Pascal Pragnère

Résumés

Cet article explore les différentes fonctions des peintures murales en Irlande du Nord et au Pays basque. Il montre comment les peintures murales, particulièrement visibles, ont la capacité de diffuser un message en permanence. En ce sens, comme les avancées conceptuelles sur la question de l’identification nationale permettent de le définir, elles constituent un support des processus de définition et de redéfinition des références identificatoires, et elles permettent de maintenir les dynamiques de polarisation communautaire comme éléments dominants de la structuration de l’espace public. Il n’y a que peu voire pas d’espace pour d’autres représentations de la vie sociale. Les peintures murales sont un outil de légitimation de la lutte, ce qui peut provoquer adhésion, soutien, ou mobilisation. Elles actualisent et élargissent le champ des références disponibles pour les processus d’identification, et rendent ce corpus de références toujours accessible à la population. Ainsi, elles participent activement à la dynamique du conflit.

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Texte intégral

1Les peintures murales d’Irlande du Nord sont bien connues. Celles du Pays basque, moins nombreuses, existent aussi. L’affiche y est davantage utilisée, toujours sur le même support : le mur.

2Cette communication porte un regard d’analyse politique sur les expressions murales : généralement regardées comme des outils éducatifs, ou informatifs, elles revêtent dans le cadre des conflits nationalistes au Pays basque et en Irlande du Nord des fonctions supplémentaires, en particulier lorsque les messages qu’elles véhiculent ne concernent pas directement, apparemment, le pays dans lequel elles se trouvent. Les références extérieures et croisées y sont en effet nombreuses, et participent à l’élaboration d’un processus d’internationalisation du conflit, de légitimation de la lutte, et de mobilisation.

3De plus, les images concrètes portées par ces murs contribuent à l’élaboration d’une image mentale, d’une représentation du conflit, de la lutte nationale et de ses acteurs, à l’intérieur comme à l’extérieur du pays. Cette image soutient et développe des références identitaires, et en construit de nouvelles qui viennent à leur tour renforcer et légitimer la lutte en cours et les moyens mis en œuvre et alimentent ainsi les processus d’entretien du conflit.

4Ces processus évoluent avec les contextes locaux et internationaux, aussi bien dans le choix des références que dans le contenu du message nationaliste, idéologique, révolutionnaire ou pacifique.

5Cet article analyse donc les diverses fonctions de l’expression murale en Irlande du Nord et au Pays basque, et leurs évolutions en relation au contexte international dans une perspective politique comparative et croisée.

6Il s’agira ainsi d’apporter une réponse aux deux questions formulées simplement de la façon suivante :

  • Pourquoi y a-t-il autant de peintures murales au Pays basque et en Irlande du Nord ?

  • Dans quelle mesure ont-elles un lien avec le conflit ?

7Les peintures murales constituent une des expressions artistiques les plus anciennes dans l’histoire de l’humanité. Au début du XXème siècle, le peintre Mexicain Diego Rivera contribua à les populariser en Amérique du Nord. Dans les années 60 et 70, elles furent nombreuses à fleurir sur les murs de Californie, et essaimèrent par la suite à travers le monde. Le support est visible, peu coûteux et solide. L’œuvre peut être destinée à durer, et le message peut compter sur une longue durée de diffusion. Le support est donc idéal pour qui veut que son message soit vu, compris, assimilé et mémorisé, et qu’il résiste efficacement à la censure. La diffusion s’inscrivant dans la durée, l’auteur du message peut investir davantage dans son élaboration ou sa représentation artistique. On trouve ainsi des représentations extrêmement abouties, ce qui renforce d’autant plus l’efficacité du message.

8Des concentrations particulièrement importantes se situent dans des zones de conflit, le support étant « naturellement adapté » dans ces situations. La zone la plus connue et la plus étendue se situe en Irlande du Nord.

Des peintures murales en Irlande du Nord et au Pays basque

9Les peintures murales sont présentes en Irlande du Nord et au Pays basque depuis les années 1970-80, deux régions d’Europe occidentale dans lesquelles sévit / a sévi un conflit violent sur des échelles de temps comparables.

10La peinture murale, le « mural » (en anglais et en espagnol), n’a pas suivi une évolution identique dans chaque communauté.

Photo 1 : Bataille de la Boyne (Belfast)

Photo 1 : Bataille de la Boyne (Belfast)

Crédits photographiques : Pascal Pragnère et Alain Miossec

11En Irlande du Nord, les peintures murales loyalistes sont utilisées depuis le début du XXème siècle, et le mouvement de résistance unioniste au Home Rule. C’est à cette époque que surgirent des représentations orangistes du roi William III (King Billy), victorieux des armées catholiques de James II lors de la Bataille de la Boyne, 12 juillet 1690, ainsi que des représentations des symboles d’allégeance à la couronne britannique. Tout en revendiquant unionisme et loyalisme envers la Grande Bretagne, ces peintures étaient déjà le symbole d’une affirmation de propriété sur l’espace public et sur l’espace proprement dit : expression de la domination protestante par l’impossibilité pour les catholiques de revendiquer la même chose avec les mêmes outils, et « marquage du territoire ». En effet la peinture murale exprime ostensiblement que le territoire sur lequel elle se trouve est un territoire « britannique » ou « protestant », bien plus qu’un territoire « habité en majorité par des britanniques / protestants » (Mc Donald 2008). Elle était déjà en ce sens une expression des rapports de forces, une représentation, une assertion et une revendication de la domination d’une communauté sur l’autre. Cette domination fut d’ailleurs traduite par le développement de législation sur le plan de l’expression identitaire, à travers le Flags and Emblems Act, 1954, qui interdisait le déploiement de drapeaux et symboles irlandais en Irlande du Nord. Une des premières explosions de violence et d’émeutes furent les Tricolour Riots, 1964, au tout début de la Campaign for Social Justice, lorsqu’à l’occasion des élections à Westminster, les troupes britanniques intervinrent violemment pour faire retirer un drapeau irlandais déployé sur un local nationaliste.

12Ainsi, jusqu’au développement violent du conflit et de nouvelles transformations des rapports de forces dans les années 1970-1980, on ne trouvait que de très rares murals républicains ou nationalistes (irlandais) ; un des premiers est le fameux « you are now entering free Derry » peint à l’entrée du Bogside, quartier qui connut les premières émeutes du conflit en 1969. Cette peinture traduisit le rééquilibrage des rapports de forces, et constitua une réponse symbolique à la domination protestante par la sanctuarisation d’un espace et sa soustraction au contrôle de l’Etat protestant.

Photo 2 : Free Derry Corner (Derry)

Photo 2 : Free Derry Corner (Derry)

Crédits photographiques : Pascal Pragnère et Alain Miossec

13La multiplication à grande échelle des murals se situe en fait à la charnière des années 1979-81 (Woods 1995), au moment du mouvement de protestation des prisonniers républicains (1976-1981) pour le maintien de leur statut de prisonniers politiques. Ce mouvement culmina en 1981 avec la mort de 10 détenus en grève de la faim. Cette année fut aussi la plus violente du conflit en Irlande du Nord.

14Au Pays basque, les peintures murales apparurent en nombre dans les années 1980 également, années « post-transition » qui furent aussi les plus violentes du conflit en nombre de morts. Elles se développèrent aussi dans les quartiers et les villes où le soutien aux nationalistes radicaux était le plus fort, comme à Hernani par exemple. Plus tôt, sous le franquisme et pendant la « transition démocratique », la censure et la répression empêchaient la réalisation de travaux demandant un certain temps d’exécution. Le collage d’affiches ou déploiement de drapeaux étaient plus fréquents.

15Constatant la coïncidence de leur développement avec les années les plus violentes de ces deux conflits, on peut se poser la question de leur relation à la violence, ou plus précisément à l’intensité et à la forme du conflit, d’autant plus qu’elles contiennent souvent des représentations de scènes violentes.

Un rapport à la violence ?

16La fin des années 1970 et le début des années 1980 fut une période clé dans les deux conflits, et ce n’est probablement pas le fruit du hasard si l’explosion du nombre de peintures murales se situe à ce moment là.

Photo 3 : Hernani (Pays basque)

Photo 3 : Hernani (Pays basque)

Crédits photographiques : Pascal Pragnère et Alain Miossec

  • 1 Le Pays basque est la région la plus industrialisée d’Espagne.
  • 2 BVE (Batallones Vasco-Espagnoles 1975-1982) et GAL (Grupo Antiterrorista de Liberación 1983-1987) s (...)

17En Espagne, Franco mourut en 1975, et une période dite de « transition démocratique » s’ouvrit à ce moment là : mise en place de la constitution en 1978, avec statuts d’autonomie (celui de la Communauté Autonome Basque sera voté en 1979), légalisation de la majorité des partis politiques, élections, amnisties… Mais ces années là furent aussi celles de larges mouvements sociaux en Espagne, et en particulier au Pays basque1, ainsi que d’une répression particulièrement féroce à l’encontre de ces mouvements et des milieux nationalistes. La nouvelle démocratie espagnole craignait les menaces qui risquaient de la mettre en danger. Il y eut plus de morts provoqués par les forces de sécurité, ainsi que de cas de torture et d’assassinats de militants politiques pendant ces années de transition que dans les années qui la précédèrent (Baby 2006). Ainsi, contrairement à ce que l’on eut pu attendre dans le cadre du processus de démocratisation et dans celui de la mise en place des statuts d’autonomie, les nationalistes basques ne cessèrent pas leur lutte. Elle fut politique pour les partis nationalistes, pour réclamer la mise en place des statuts d’autonomie qui ne fut jamais entièrement achevée (toujours pas aujourd’hui). Les organisations de lutte armée (ETA) du mouvement de libération nationale ne déposèrent pas les armes et continuèrent à lutter pour l’indépendance ou pour une autonomie correspondant à celle prévue par les statuts, et comme les partis pour la fin de la torture et de la répression policière (y compris les « guerres sales » des BVE puis du GAL2), l’amnistie et le rapprochement des prisonniers, et contre un système dans lequel une bonne partie des cadres du franquisme s’étaient finalement reconvertis. Le combat nationaliste avait cependant besoin, dans ce contexte de « transition démocratique », d’une nouvelle dynamique qui passait par deux niveaux indispensables :

  • Développer un nouvel essor de mobilisation en diversifiant le soutien (car une partie des nationalistes modérés sont satisfaits par les évolutions constitutionnelles réalisées),

  • Justifier la poursuite de la lutte et l’usage de la violence malgré le passage à une société démocratique (pour la frange la plus radicale du mouvement).

18Le développement des peintures murales s’inscrit dans ce processus.

19En Irlande du Nord, à cette même période (1976-1981), le conflit entra aussi dans une nouvelle phase : à l’occasion de leur lutte pour le maintien du statut de prisonniers politiques, les prisonniers républicains furent confrontés à la poigne de fer de Margaret Thatcher qui ne céda pas devant leurs revendications et laissa 10 prisonniers mourir de faim en prison (dont Bobby Sands, qui fut élu député pendant sa grève de la faim). Cette période fut celle d’un fort soutien populaire au mouvement républicain et nationaliste comme l’illustre l’élection de Bobby Sands, et celle de l’intransigeance de l’Etat britannique qui garantissait son soutien aux unionistes. Dans une situation qui renforçait la polarisation et n’apportait aucune transformation aux rapports de forces locaux, confrontés à un gouvernement qui ne concédait rien, il apparut très difficile aux nationalistes de trouver de nouvelles ressources pour faire avancer leur cause. Il devint alors nécessaire de faire appel à de nouvelles stratégies pour :

  • Renforcer la mobilisation pour changer les rapports de force,

  • Trouver des soutiens complémentaires aptes à transformer ces rapports de forces,

  • Continuer à légitimer la stratégie de lutte politique et militaire pour envisager la perspective d’une victoire militaire (donc intensification du conflit, « armalite and ballot box »).

Photo 4 : Pays basque

Photo 4 : Pays basque

Crédits photographiques : Pascal Pragnère et Alain Miossec

Photo 5 : Irlande du Nord

Photo 5 : Irlande du Nord

Crédits photographiques : Pascal Pragnère et Alain Miossec

20Dans les deux régions, les stratégies des nationalistes radicaux ainsi que des organisations armées se ressemblent et se réfèrent l’une à l’autre, comme on en trouve la représentation dans les murals. L’émergence des peintures murales correspond à cette nouvelle phase du conflit : intensification du cycle action-répression-représailles, et nécessité de transformer les rapports de forces pour trouver une issue.

21L’année 1981 fut celle qui compta le plus de morts dans les deux conflits ; elle coïncide avec le développement exponentiel des peintures.

  • 3 On peut trouver les coordonnées pour ces visites sur l’excellent site d’Alain Miossec consacré aux (...)

22Depuis cette explosion, les peintures murales forment une expression nationaliste permanente, et une curiosité, voire un attrait touristique depuis le développement du processus de paix. Des Political Tours sont organisés à Belfast3, visites guidées des lieux symboliques du conflit et tour des peintures murales. Sur la plaquette de l’Office du Tourisme de Belfast, on peut voir que ces Political Tours sont possibles en plusieurs langues –anglais, français, espagnol et … euskera (langue basque), soulignant ainsi l’intérêt porté par les basques au conflit en Irlande du Nord, intérêt d’ailleurs réciproque.

Photo 6: Belfast

Photo 6: Belfast

Crédits photographiques : Pascal Pragnère et Alain Miossec

Types de représentations

23Bien que les peintures murales soient en apparence très diversifiées, les thèmes récurrents de leur contenu sont en fait assez peu nombreux. Il s’agit essentiellement de représentations que l’on pourrait répertorier en plusieurs catégories (les exemples que je donne sont parmi les représentations les plus fréquentes):

24Evènements et personnages historiques : Cuchulainn, personnage mythologique (parfois représenté dans les deux communautés, chacune en revendiquant la propriété), la Grande Famine, la rébellion de 1916 (Easter Rising), pour les républicains ; Bataille de la Boyne (1690), Bataille de la Somme (1914) chez les loyalistes. On trouve peu de références historiques au Pays basque, probablement parce que le nationalisme radical plus enclin à utiliser ce support, ne dispose pas de références historiques facilement utilisables pour justifier sa lutte : la situation de colonisation est plus difficile à justifier au Pays basque, les fondations racialistes du nationalisme traditionnel ne sont pas utilisées. Les références historiques y sont plutôt construites dans le cours du conflit (voir ci-dessous).

25Actualité politique : Bloody Sunday, grèves de la faim, libération des prisonniers politiques, répression / résistance, torture, GAL. Ces références internes à la phase contemporaine du conflit y sont historicisées, transformées en éléments de référence historique et culturelle par le style identique de représentation et par le rapprochement avec les autres évènements historiques.

26Elections : appels au vote, appels au boycott ou à l’abstention.

27Références culturelles ou religieuses : références à l’histoire, imagerie parfois à connotation religieuse, parfois directement dénonciation religieuse (chez les loyalistes nord-irlandais), références aux traditions, langue, sports. Références symboliques, associations de drapeaux et divers symboles.

28Violence : scènes violentes, exhibition d’armes, hommes ou femmes (chez les républicains irlandais et au Pays basque) en armes, menaçants, justifiant l’usage de la violence et exprimant en même temps le fait que le quartier environnant est sous contrôle d’un groupe paramilitaire (Jarman 1998).

29Mémoriaux / honneur aux morts et combattants ; salves d’honneur peintes, associant l’hommage aux héros morts et la présence des « volontaires » des groupes paramilitaires dans l’environnement immédiat.

30Solidarité internationale : mise en parallèle de divers conflits à travers le monde, expression de solidarité internationale et de la similitude des situations, souvent résumés par des formulations du type « Two nations, one struggle », ou encore « Our struggle – your struggle ». Ce type de représentation est pour sa part absent des représentations loyalistes (Peatling 2004). Ces références évoluent en fonction de l’actualité ; certaines comme le Pays basque (en Irlande du Nord), l’Irlande du Nord (au Pays basque) ou la Palestine (partout) sont constamment présentes.

Photo 7 : Belfast, Bobby Sands

Photo 7 : Belfast, Bobby Sands

Photo 8 : Bilbao, Josu Muguruza

Photo 8 : Bilbao, Josu Muguruza

Crédits photographiques : Pascal Pragnère et Alain Miossec

31Parmi ce répertoire de catégories, celle de l’appel au vote ou au comportement électoral, ne participe pas de la même façon à la dynamique identitaire que je vais développer : si les symboles utilisés dans leur iconographie font partie des répertoires culturels en action dans les processus de mobilisation ou légitimation, ils sont utilisés ici comme signe de reconnaissance plutôt que dans une dynamique de construction identitaire. L’appel à un comportement électoral s’adresse donc à celui qui se reconnait dans ces symboles, mais les symboles ou références identitaires ne font pas partie d’un processus de création de l’identité. Ces références se situent plutôt dans l’aboutissement de processus : après que se soit opérée l’appropriation d’une symbolique, d’une mythologie et de répertoires de références par une population, on peut inviter cette population à un comportement électoral en suscitant l’adhésion par l’utilisation du répertoire auquel elle déjà souscrit. En d’autres termes, le discours électoraliste consiste à dire « vous qui vous reconnaissez dans les conceptions associées à ces symboles, votez pour moi ! ». Au contraire, la fonction que je cherche à mettre à jour dans les expressions murales se concentre sur la phase précédente, celle de la mise à disposition et de l’appropriation des répertoires culturels identitaires au niveau collectif.

32En effet, les références au passé, au conflit lui-même, les références culturelles diverses, la représentation de la violence, la mémoire des martyrs, et les expressions de similitude de situations ne sont pas envisagés directement comme des appels au vote ou à l’abstention. En revanche, il est important de noter que l’utilisation de peintures murales pour inciter au vote est justifiée, selon les commanditaires eux-mêmes, par l’efficacité reconnue de ce mode de communication (Rolston 1995).

Fonction commune de ces expressions

33Une diversité de fonctions est attribuée aux peintures murales. Celles-ci sont essentiellement analysées dans les travaux de Rolston (Rolston 1994, 1995, 1991), Jarman (Jarman 1998), Sluka (Sluka 1992) et Calka (Calka 2007). Les travaux étudiant en profondeur la fonction de ces représentations sont assez rares. Les peintures murales sont en général utilisées comme illustrations de travaux sur le conflit, et comme illustration de commentaires journalistiques qui leur confèrent parfois un sens erroné. C’est pourquoi il est important d’insister, comme le fait Jarman à juste titre, sur le fait que ces représentations prennent tout leur sens dans leur environnement spatial, qu’elles ne peuvent être déconnectées des quartiers où elles sont situées, car c’est dans ce cadre que doit être située leur fonction première. Comme il le dit aussi, bien sûr, on ne peut éviter qu’elles aient aussi une « seconde vie » à travers les reproductions et différentes utilisations qui en sont faites. Les situer dans leur contexte permet à Jarman de dégager des fonctions que Rolston n’identifie pas de la même façon. Tous ces travaux on été réalisés sur le corpus de peintures murales d’Irlande du Nord. Rien n’existe actuellement sur celles du Pays basque, excepté quelques compilations de photos sur internet4, sans dimension analytique.

34Si Rolston met particulièrement en avant le rôle d’éducation et de propagande, de diffusion des idées républicaines attribué aux peintures murales, en particulier dans un contexte de censure de l’expression des messages républicains, il sépare leur fonction de celle des peintures loyalistes plus centrées sur la représentation identitaire. Il utilise pour justifier cela le fait que les républicains utilisent largement les références internationales pour assimiler leurs luttes aux combats anti-impérialistes, ce que les loyalistes sont bien en peine de faire, selon lui. Il est à mon avis cependant possible d’analyser ces deux types de productions dans le cadre du même processus comme je vais l’expliquer ci-dessous.

35Jarman quant à lui, par son analyse spatialement contextuelle, et sa réflexion sur la spécificité du support mural, met à jour d’autres fonctions. Tout d’abord, le support mural rend le message ou la célébration permanente : la revendication identitaire n’a plus lieu uniquement le jour des célébrations habituelles, mais s’inscrit dans la durée. C’est pourquoi l’appel au vote ne fonctionne pas tout à fait de la même façon dans cette perspective car il est orienté sur une échéance précise. Le mur rend la revendication identitaire présente à tout moment, il l’intègre dans le quotidien, et banalise l’action de revendication. Il la transforme en processus permanent. Il a de plus la fonction de marquer l’appartenance d’un territoire à une communauté, comme je l‘ai expliqué auparavant, et de rappeler de façon continue aux habitants leur appartenance communautaire. Je prolonge ici la pensée de Jarman jusqu’à dire que le rappel continu de l’appartenance communautaire par des références intra-communautaires a un double effet :

  • Renforcer le sentiment d’appartenance communautaire (répétition, occupation de la totalité de l’espace public), et donc la polarisation des communautés (Rolston 1991),

  • Et, par conséquence, renforcer la division communautaire et la structuration verticale de la société (communauté contre communauté plutôt que classes sociales intercommunautaires).

36La présence des peintures murales dans cet environnement participe assurément de ces mécanismes, et les réactive quotidiennement. Leur présence dans une telle ampleur ne peut s’expliquer autrement.

37Cette domination culturelle et politique sur certains lieux, par un processus de polarisation et donc d’exclusion, équivalent sur du long terme à une sorte de « nettoyage ethnique », aboutit au-delà de la reconquête d’espaces urbains à la sanctuarisation de certains lieux (Jarman 1998) : de véritables ghettos ont été soustraits à l’autorité de l’Etat, dans toutes les communautés, avec des systèmes propres de maintien de l’ordre, punition des déviants… souvent basés sur la violence. « You are now entering free Derry »(janvier 1969), une des premières peintures murales qui signifie la soustraction au pouvoir de l’Etat britannique et Orangiste ainsi qu’à la domination de la communauté protestante, symbolise aussi le passage dans une autre dimension du conflit : celui d’une polarisation communautaire écartant toute possibilité de restructuration sociale en termes de classes, et marquant le début de la phase contemporaine du conflit. Dans cette phase, les organisations intercommunautaires qui organisèrent les manifestations pour l’égalité des droits disparurent de la scène publique et furent remplacées par les organisations politiques et paramilitaires communautaires nationalistes-républicains / unionistes-loyalistes dès 1972.

38La conception interclassiste traditionnelle du nationalisme est parfois contrebalancée par des messages au contenu marxiste, révolutionnaire, inspiré des mouvements de libération nationale : ces rappels illustrent le fait que les nationalistes les plus radicaux (républicains irlandais, nationalistes radicaux basques, beaucoup plus rarement chez les loyalistes) se situent dans le cadre d’un nationalisme émancipateur, et se comparent aux mouvements de lutte contre la colonisation dans le tiers monde. Si ce rapprochement est historiquement acceptable dans le cas de l’Irlande du Nord, c’est en revanche plus difficile à valider du point de vue de la vérité historique dans le cas du Pays basque. Mais le nationalisme n’a pas forcément besoin de vérité historique et fonctionne sur la mémoire, processus qui n’a pas la même exigence de vérité (Todorov 2004). Il n’empêche que c’est un recours utilisé, et qui permet le développement d’une dynamique interne au conflit.

Photo 9 : Belfast

Photo 9 : Belfast

Crédits photographiques : Pascal Pragnère et Alain Miossec

Photo 10 : Bayonne

Photo 10 : Bayonne

Crédits photographiques : Pascal Pragnère et Alain Miossec

39Enfin, les peintures murales maintiennent dans l’actualité nombre de références passées (évènements historiques, personnages historiques ou mythologiques, héros-martyrs), de même que des références plus récentes (évènements récents, internes au conflit, martyrs et combattants) ; ce « rendre présent » a plusieurs fonctions :

  • Maintenir la mémoire de références historiques symboliques.

  • Inscrire la lutte contemporaine dans une logique historique ainsi que dans la durée : les actions présentes sont justifiées par les actions passées.

  • Inscrire la logique de l’engagement dans une continuité historique : s’engager ou soutenir, c’est rester fidèle aux objectifs des anciens. Ne pas le faire c’est bafouer leur mémoire (d’où l’honneur et mémoire des morts).

  • Harmoniser les références et produire un socle commun standardisé qui correspond aux idéaux / objectifs du mouvement.

  • Historiciser les références récentes en les transformant en éléments de l’histoire : par la représentation picturale, l’actualité s’inscrit aussitôt dans la mémoire, et est intégrée dans les répertoires de construction de la mémoire.

  • Et enfin, rendre visibles et disponibles ces réservoirs de références à chaque instant.

40Les nombreuses représentations de solidarité internationale, ou plus précisément les rapprochements avec des luttes en divers endroits du globe, ont une fonction similaire qui s’inscrit dans la même logique : assimiler les luttes des nationalistes irlandais avec celles des Palestiniens, Nicaraguayens, Africains du Sud, des Indiens d’Amérique, des Cubains … ou des Basques, afin de les insérer dans un même combat, dans une même lutte. L’objectif ici est double : il s’agit d’une part, grâce au pouvoir médiatique et synthétique de l’image, d’interpeller l’extérieur (opinion internationale, mouvements similaires) (Sluka 1992), et d’autre part de légitimer la lutte et mobiliser / accroître la mobilisation à l’intérieur.

Fonctions dynamiques

41Ce sont ces dernières logiques que je vais examiner maintenant. Les trois fonctions que je viens de présenter ont un rôle majeur dans la dynamique identitaire :

  • Le renforcement de la division communautaire de la société,

  • La constitution de répertoires de référence internes au conflit (passé et présent)

  • La constitution de répertoires de référence externes au conflit, et le recours au soutien extérieur.

42L’analyse de ces fonctions permet de dépasser la prise en compte des représentations murales uniquement comme instruments de propagande. Comme le souligne Bill Rolston (Rolston 1995), ces représentations constituent des « armes déterminantes » dans la guerre de propagande. Je prolongerai en expliquant que ces armes jouent un rôle important dans les dynamiques du conflit, bien qu’il soit très difficile de déterminer leur pouvoir exact (Calka 2007), car elles sont au cœur de la production des identités collectives, et que c’est justement le ressort majeur de la persistance du conflit et des oppositions communautaires.

  • 5 … où des craintes de voir deux communautés s’affronter surgissent parfois.
  • 6 Je ne développe pas ici cette question : pour un aperçu des diverses approches théoriques dans les (...)
  • 7 El País, 12/05/2009.
  • 8 El Diario Vasco, 26/01/2009.

43En effet, dans le cadre de conflits nationalistes où s’exprime, pour différentes raisons, la nécessité de donner un cadre institutionnel précis à une « identité nationale » dans laquelle se reconnait une communauté, le conflit peut se développer soit entre plusieurs communautés liées à des Etats (ex : Irlande du Nord), soit entre une communauté et un ou plusieurs Etats (Pays basque)5. Toujours est-il que les identités nationales sont au cœur de ces conflits, que ce soit dans les perspectives primordialistes, constructivistes ou post-constructivistes6. Point commun aux diverses approches, les identités nationales sont un enjeu, plus ou moins déterminant dans ces conflits, autour duquel se joue la définition des communautés. Dans cette analyse, je ne me base pas sur une approche théorique dans laquelle les identités nationales conditionneraient les comportements collectifs des acteurs (Zulaica 1988), mais dans une perspective selon laquelle les élites politiques définissent stratégiquement les répertoires de références identitaires dans lesquels les populations puisent « librement » des ressources. Ces ressources délimitent le champ des options politiques et orientent les comportements politiques (mobilisation). Plus précisément, ce sont les élites politiques qui construisent les répertoires et qui définissent à travers leur discours les moments où il s’agit de participer à la mobilisation (à différents niveaux). Ce processus se déroule en interaction avec différents éléments contextuels internes ou externes. Cette approche d’instrumentalisation des processus d’identification par des élites a été largement développée dans les travaux de Gérard Noiriel (Noiriel 2007, 2008) dans le cas de la France et de ses traitements de la question de l’identité nationale. Il me semble intéressant de l’appliquer aux cas des conflits en Irlande du Nord et au Pays basque où l’on constate les efforts incessants des élites politiques pour maintenir la question de la définition et de la protection de l’identité nationale comme question centrale dans les processus de structuration sociale. Le conflit n’a pas lieu simplement du fait de la juxtaposition de deux identités ou cultures différentes qui seraient incompatibles, mais parce que la saillance de leurs différences est activée par des élites nationalistes. Il ne s’agit nullement de considérer que la population se laisse aveuglément déterminer par des élites politiques mais plutôt de comprendre que les répertoires de références pour la construction identitaire sont prédéfinis par des conditions historiques et par un contexte politique et social, et suggérés, voire imposés dans l’espace public par des acteurs politiques. Dans le même temps des rapports de forces intercommunautaires favorables au conflit se constituent (Delphy 2008). De plus, la question de l’identité nationale est présentée dans les contextes de ces conflits comme une question essentielle à la survie du groupe et donc de l’individu, l’existence sociale de l’individu étant assimilée à son existence tout court. Ainsi, récemment, lorsque pour la première fois depuis son installation en 1980 le parlement de la communauté autonome basque a été élu avec une majorité non-nationaliste au printemps 2009, son président déchu, Ibarretxe déclara que le gouvernement de coalition PSE - PP allait commencer une « croisade contre l’identité basque »7, thématique associée à « sans identité nous ne sommes rien »8. Ce type de discours est constant dans les propose des nationalistes des deux conflits, et fut utilisé fréquemment pour provoquer des réactions de mobilisation, parfois prolongées par des explosions de violence. Cette dramatisation sur le thème de l’identité nationale est un moyen qui permet de structurer la mobilisation populaire en jouant sur des thèmes que l’on présente comme essentiels, ce qui est extrêmement efficace. Et donc sciemment utilisée comme outil de mobilisation, par exemple à travers les représentations murales.

44Si l’on peut discuter jusqu’à l’existence même de l’identité nationale en tant qu’objet social (Brubaker 2000), il n’en reste pas moins que l’utilisation politique de ce concept, ainsi que les processus d’identification (interactifs) sont suivis d’effets bien réels (Jenkins 2000) : identifications collectives et mobilisations.

45De plus, les références sur lesquelles les identités sont construites, on le sait depuis les travaux de Hobsbawn et Ranger (Hobsbawn 1983), ou de Thiesse (Thiesse 2007) par exemple, sont construites sur des références historiques qui n’ont aucun besoin ni souci de précision historique, et ont recours aux systèmes de références de formation de la mémoire collective (Halbwachs 1997) bien plus qu’à ceux de la constitution de la vérité historique (Todorov 2004).

Photo 11 : Belfast, mural loyaliste

Photo 11 : Belfast, mural loyaliste

Crédits photographiques : Pascal Pragnère et Alain Miossec

46On peut donc envisager, dans ce cadre théorique, que les représentations visuelles murales auxquelles on ne peut échapper parce qu’elles quadrillent les quartiers les plus nationalistes d’Irlande du Nord et du Pays basque, aient une influence notable en tant qu’instrument des mécanismes de production de l’identité.

Représentation du monde et du conflit

47Comme indiqué précédemment, il ne s’agit pas ici d’analyser pas la fonction des peintures considérées séparément les unes des autres, mais plutôt de tenter de dépasser la relation de la peinture à l’individu comme instrument de propagande ; il s’agit aussi de dépasser l’analyse de la peinture uniquement localisée dans son environnement immédiat, comme le fait Jarman (op.cit). Cette analyse considère que les peintures murales constituent un ensemble chargé d’une fonction de mobilisation à destination d’une communauté, puisque les communautés sont en présence non pas d’une peinture, mais d’un ensemble de peintures véhiculant une large palette de références. L’ensemble des peintures construit ainsi une représentation du monde et du conflit, une image mentale standardisée et répétée qui fait autorité et s’impose comme la représentation à travers laquelle il faut envisager les rapports sociaux : colonisation britannique, oppression du peuple irlandais ou du peuple basque, sentiment d’être abandonné pour les unionistes, libération des prisonniers «de guerre » ou « prisonniers politiques », évènements fondateurs, culte des héros, racines historiques du conflit, racines mythologiques de l’identité, culture menacée… Chaque communauté se représente comme résistant à une menace d’extinction, devant protéger sa culture et son identité menacées par les politiques d’acculturation en provenance des Etats engagés dans le conflit. Chaque communauté endosse à travers cette perspective une position de victime, de rebelle contre un ordre imposé. Les diverses références expliquent cette situation par des références historiques ou par des faits contemporains intégrés comme pièces de mémoire historique. Le passage d’évènements vécus au statut d’évènements historiques permet aussi de donner le sentiment à la population qu’elle participe à un processus dans lequel le rôle qu’elle joue est exemplaire. La glorification de héros, ou de prisonniers célèbres remplit la même fonction : le prisonnier ou le leader devient un personnage historique, une référence ou un modèle identificatoire dès lors que son portrait est représenté sur les murs.

48La mémoire est ainsi renouvelée, et actualisée par de nouvelles références produites au cours du conflit qui viennent lui donner davantage d’actualité, d’emprise sur le présent et de pouvoir mobilisateur. Le conflit fournit ainsi de nouvelles références qui interviennent à leur tour dans la dynamique du conflit, et le nourrissent de l’intérieur.

49Il convient cependant de noter que le sens de la relation de causalité est difficile à établir : sont-ce les peintures qui participent à une mobilisation particulièrement forte ? Ou des zones dans lesquelles la mobilisation est très forte encouragent-elles l’installation de peintures murales ? Les deux mécanismes sont certainement interactifs et se renforcent l’un l’autre. La similitude des ressources utilisées avec celles des processus dévoilés par les recherches sur les identités permet au moins de penser que ces représentations participent au développement d’une conscience nationale et à l’activation du processus d’identification. Elles peuvent, associées à d’autres facteurs, produire de la mobilisation.

Photo 12 : Belfast

Photo 12 : Belfast

Crédits photographiques : Pascal Pragnère et Alain Miossec

50Un autre élément qui permet de juger de leur rôle probable dans la construction des représentations mentales est le fait qu’elles sont généralement implantées dans les zones les plus nationalistes (Falls Road, Hernani), souvent aussi les moins favorisées socialement (périphéries urbaines et localités rurales). Ces zones sont ainsi celles où la population a le niveau d’éducation le plus faible et ne dispose pas des instruments critiques qui permettent de relativiser la portée du message et des références contenues dans les peintures, ce qui favorise une mobilisation plus intense.

51Quant à leur efficacité, les commanditaires eux-mêmes jugent les peintures murales très efficaces (Rolston 1995). Ceci est en partie confirmé par les résultats électoraux des partis radicaux dans les quartiers où elles sont implantées (Urteaga 2007; Rolston 1991). Cependant, on ne dispose actuellement de données sur le sentiment d’identification nationale à une échelle très locale (quartiers), et aucune donnée non plus permettant de comparer les sentiments d’appartenance nationale ou la mobilisation nationaliste avant et après l’installation d’une peinture murale. Ceci pourrait constituer un champ d’investigation intéressant pour l’anthropologie politique. En l’absence de telles données, l’évaluation de l’effet réel des peintures murales reste difficile à évaluer.

Références internationales et rôle de la comparaison

52La dynamique d’actualisation de la mémoire est aussi alimentée par les références externes au conflit (toutes références de solidarité internationale, ou expressions de la similitude de situations) qui, comme les références historiques, n’ont pas besoin d’être vraies pour être utilisées et efficaces. Cette dimension internationale n’est pas présente chez les unionistes (Peatling 2004). On trouve chez les nationalistes irlandais et basques des représentations qui identifient les conflits du Pays basque et de l’Irlande du Nord l’un à l’autre, aussi bien qu’à un nombre d’autres situations : Palestine, Indiens d’Amérique, Afrique du Sud, Catalogne, Cuba, Nicaragua, Salvador,… Assez confusément parfois, sans analyse de la diversité de ces situations, les luttes des peuples autochtones sont assimilées aux luttes pour l’indépendance ou aux révolutions nationales, l’idée centrale étant celle d’un peuple luttant pour sa dignité et son indépendance. Mais à partir de 1989, la prégnance de l’objectif nationaliste sur l’idéologie devient évidente lorsque le mur de Berlin est abattu. Si la référence marxiste demeure dans le discours des nationalistes radicaux basques, elle commence à s’atténuer dans le discours de nationalistes irlandais. De plus en plus de conflits sont observés pour le développement des objectifs nationalistes en priorité avant les idées socialistes (républiques de l’ex-URSS, pays de l’Est) : la lutte des classes devient secondaire et les partis cherchent à rassembler toute la communauté, sauf chez les nationalistes les plus radicaux du Pays basque (ETA, Herri Batasuna).

Photo 13 : Pays basque

Photo 13 : Pays basque

Photo 14 : Irlande du Nord

Photo 14 : Irlande du Nord

Crédits photographiques : Pascal Pragnère et Alain Miossec

53Ces références internationales sont très importantes, car elles viennent renforcer les représentations et les dynamiques internes au conflit. Par l’intermédiaire de la référence internationale, le conflit sort de son enfermement. Cette émergence de la dimension internationale dans les peintures murales et dans le discours se produit au début des années 1980 dans les deux cas, précisément au moment où ces conflits sont dans une phase particulièrement intense et où leurs acteurs ont besoin de renouveler leurs dynamiques de mobilisation afin d’espérer faire pencher le rapport de forces en leur faveur. Il s’agit d’une phase d’internationalisation du conflit :

  • la comparaison avec d’autres situations permet de mettre en valeur le statut de victime, et de montrer l’injustice subie par la disproportion de la puissance dominatrice combattue,

  • de susciter des réactions d’intérêt médiatique et de soutien de l’opinion internationale (y compris par le développement de réseaux internationaux),

  • de faire comprendre aux acteurs locaux que leur combat n’est pas isolé mais qu’il est légitime,

  • de justifier par la comparaison le combat et les moyens utilisés pour le mener à son terme.

54Schématiquement : comparaison → universalisation → légitimation → mobilisation

55Bien sûr, les peintures murales ne sont pas le seul moyen de diffusion de ce message, mais par leur puissance visuelle et l’accès immédiat et permanent au discours qu’elles rendent possible, elles constituent un complément providentiel au discours politique habituel. Au-delà de l’activation de la mobilisation, elles permettent aussi par la comparaison avec des références externes au conflit de légitimer la lutte et les moyens mis en œuvre.

56On comprend dès lors que les nationalismes s’inscrivent dans une dimension universelle grâce à la comparaison qui permet de légitimer la lutte et de renforcer la mobilisation, puis de justifier la violence, parfois au prix de raccourcis historiques qui sont le propre de la mémoire collective.

57La démarche de comparaison est développée de façon récurrente dans ces conflits, lieux où le soutien et la mobilisation sont des enjeux particulièrement importants. On trouve des peintures murales quasiment identiques au Pays basque et en Irlande du Nord, qui actionnent exactement les mêmes mécanismes d’activation des processus d’identification, de renouvellement des références, de renforcement de la définition communautaire, et d’amalgame des situations.

Photo 15 : Belfast

Photo 15 : Belfast

Crédits photographiques : Pascal Pragnère et Alain Miossec

Photo 16 : Pays basque

Photo 16 : Pays basque

Crédits photographiques : Pascal Pragnère et Alain Miossec

58Cet amalgame, produisant une dynamique de légitimation de l’action, se fait parfois à un degré tel qu’il devient difficile de définir l’origine des peintures lorsqu’elles sont sorties de leur environnement. Des fresques ont d’ailleurs été réalisées au Pays basque par des muralistes d’Irlande du Nord, et en Irlande du Nord par des muralistes basques. Les peintures murales à représentations croisées sont aussi l’illustration des liens et des réseaux transnationaux qui existent entre les diverses organisations politiques et paramilitaires.

Photo 17 : Pays basque

Photo 17 : Pays basque

Crédits photographiques : Pascal Pragnère et Alain Miossec

Conclusion

59Cet article contribue à l’analyse des fonctions des peintures murales. Il montre comment les peintures murales, particulièrement visibles et efficaces, peuvent diffuser un message en permanence et participer activement à la dynamique du conflit : support des processus de définition et redéfinition des références identificatoires, elles permettent de maintenir les dynamiques de polarisation communautaire comme éléments dominants de la structuration de l’espace public. Peu ou pas d’espace n’est autorisé pour d’autres représentations (au double sens du terme) de la vie sociale.

60Les peintures murales légitiment la lutte et provoquent l’adhésion, le soutien, voire la mobilisation. Elles actualisent et élargissent le champ des références disponibles pour les processus d’identification, et rendent ce corpus de références toujours accessible à la population.

61De plus, lorsque l’identité nationale est imposée comme référence centrale et présentée comme indispensable, essentielle et vitale par les élites politiques nationalistes au Pays basque et en Irlande du Nord, le pouvoir de conviction visuelle des peintures se trouve renforcé. Etant donné qu’elles s’adressent en général à la population la plus défavorisée socialement qui ne dispose pas des outils critiques pour relativiser leur contenu, elles constituent un support de mobilisation qui peut répondre qualitativement à la menace évoquée : des menaces d’extinction, de disparition peuvent susciter des réactions violentes, ou servir à justifier la violence de certains groupes, comme une légitime défense.

62Bien qu’on ne dispose pas d’éléments permettant de mesurer précisément les changements apportés par l’installation de peintures murales, ou de comparer leur efficacité par rapport au discours politique conventionnel, le fait que le territoire des zones les plus nationalistes en soit parsemé permet de penser que leur efficacité visuelle est considérable. De même, les mécanismes de domination de l’espace public et les processus identificatoires qu’elles mettent en place sont déployés dans des zones où leur efficacité ne rencontre pas d’obstacle. Il sera intéressant de mesurer précisément leur effet sur la mobilisation et sur les conceptions de l’identité nationale dans de futures recherches.

63Depuis l’arrêt de la violence en Irlande du Nord de nouveaux types de peintures murales sont apparus, qui sont le support d’un discours non-communautariste, voire des injonctions à des comportements plus civiques, pour des relations non violentes. Des peintures ont aussi été réalisées conjointement par des artistes des deux communautés9. Cette utilisation dans la transformation du conflit en Irlande du Nord est un autre élément de la reconnaissance de leurs fonctions sociales et de leur efficacité. Et peut-être que bientôt apparaitront des mutations similaires dans les peintures murales du Pays basque…

Photo 18 : Belfast

Photo 18 : Belfast

Crédits photographiques : Pascal Pragnère et Alain Miossec

Photo 19 : Belfast

Photo 19 : Belfast

Crédits photographiques : Pascal Pragnère et Alain Miossec

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Annexe

Note sur les sources iconographiques

Les peintures murales sont bien sûr visibles dans les quartiers « républicains » et « loyalistes » d’Irlande du Nord, ainsi que dans les zones les plus « indépendantistes » du Pays basque. Des sites web d’intérêt leur sont consacrés :

Site d’Alain Miossec :
http://muralsirlandedunord.over-blog.com/​

Site CAIN (Conflict Archive on the Internet) du projet INCORE, section « murals » :
http://cain.ulst.ac.uk/​murals/​index.html

Pour des peintures du Pays basque (entre autres) :
http://muralespoliticos.blogspot.com/​

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Notes

1 Le Pays basque est la région la plus industrialisée d’Espagne.

2 BVE (Batallones Vasco-Espagnoles 1975-1982) et GAL (Grupo Antiterrorista de Liberación 1983-1987) sont des groupes de mercenaires commandités par le pouvoir espagnol qui assassinaient des militants présumés de ETA  et des nationalistes Basques. Les BVE assassinèrent 27 personnes en Pays basque français et espagnol, le GAL assassina 34 personnes en Pays basque français, dont une dizaine par erreur. Le Ministre de l’Intérieur de l’époque, Barrionuevo et son Secrétaire d’Etat à la Sécurité Vera furent condamnés en 1998 à 10 ans de prison dans un des volets de cette affaire (séquestration de Segundo Marey).

3 On peut trouver les coordonnées pour ces visites sur l’excellent site d’Alain Miossec consacré aux peintures murales en Irlande du Nord : http://muralsirlandedunord.over-blog.com/

4 par exemple le site http://muralespoliticos.blogspot.com/ en espagnol, collection unique par son ampleur de peintures murales politiques du monde entier, présentant une collection très complète de peintures murales du Pays basque. En visitant ce site, la richesse du lien entre revendications identitaires et peintures murales se confirme.

5 … où des craintes de voir deux communautés s’affronter surgissent parfois.

6 Je ne développe pas ici cette question : pour un aperçu des diverses approches théoriques dans les deux conflits, quelques références :
Pays basque : (Azurmendi 1997; Conversi 2000; Douglass et al. 1999; Irvin 1999; Itçaina 2007; Jauréguiberry 2007; Keating 1993; Laborde 1998; Loyer 1997; Mansvelt Beck 2005; Mees 2003; Pérez-Agote 2006; Wieviorka 1988)
Irlande du Nord : (Coackley 2002; Darby 1997; Farrington 2009; Guelke 1988; Jenkins 2006; McGarry 2001; Ruane and Todd 1996, 1999; Tonge 2002; McGarry and O'Leary 2004)

7 El País, 12/05/2009.

8 El Diario Vasco, 26/01/2009.

9 On peut les voir sur le site d’Alain Miossec : http://muralsirlandedunord.over-blog.com/

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Table des illustrations

Titre Photo 1 : Bataille de la Boyne (Belfast)
Crédits Crédits photographiques : Pascal Pragnère et Alain Miossec
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Titre Photo 2 : Free Derry Corner (Derry)
Crédits Crédits photographiques : Pascal Pragnère et Alain Miossec
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Titre Photo 3 : Hernani (Pays basque)
Crédits Crédits photographiques : Pascal Pragnère et Alain Miossec
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Titre Photo 4 : Pays basque
Crédits Crédits photographiques : Pascal Pragnère et Alain Miossec
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Titre Photo 5 : Irlande du Nord
Légende Crédits photographiques : Pascal Pragnère et Alain Miossec
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Titre Photo 6: Belfast
Crédits Crédits photographiques : Pascal Pragnère et Alain Miossec
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Titre Photo 7 : Belfast, Bobby Sands
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Titre Photo 8 : Bilbao, Josu Muguruza
Crédits Crédits photographiques : Pascal Pragnère et Alain Miossec
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Titre Photo 9 : Belfast
Crédits Crédits photographiques : Pascal Pragnère et Alain Miossec
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Titre Photo 10 : Bayonne
Crédits Crédits photographiques : Pascal Pragnère et Alain Miossec
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Titre Photo 11 : Belfast, mural loyaliste
Crédits Crédits photographiques : Pascal Pragnère et Alain Miossec
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Titre Photo 12 : Belfast
Crédits Crédits photographiques : Pascal Pragnère et Alain Miossec
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Titre Photo 13 : Pays basque
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Titre Photo 14 : Irlande du Nord
Crédits Crédits photographiques : Pascal Pragnère et Alain Miossec
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Titre Photo 15 : Belfast
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Titre Photo 16 : Pays basque
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Titre Photo 17 : Pays basque
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Titre Photo 18 : Belfast
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Titre Photo 19 : Belfast
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Pour citer cet article

Référence électronique

Pascal Pragnère, « Peintures murales en Irlande du Nord et au Pays basque : mobilisation populaire et création d’identité nationale », Les Cahiers du MIMMOC [En ligne], 5 | 2009, mis en ligne le 20 juin 2010, consulté le 28 mars 2017. URL : http://mimmoc.revues.org/405 ; DOI : 10.4000/mimmoc.405

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Auteur

Pascal Pragnère

Doctorant dans le cadre d’une cotutelle internationale à l’Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales (EHESS, Paris, Centre de Recherches Historiques) et à la School of Politics and International Relations, University College Dublin (UCD). Sa recherche porte sur les rapports de causalité entre les définitions de l’identité nationale et les formes de conflit en Irlande du Nord et au Pays basque.

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